Escrito (Jorge Alcolea) sobre metodología
Escribir sobre algo ayuda a reflexionar para, de esta forma, hacer conscientes
algunos conceptos prácticos y teóricos del trabajo. Cuando se escribe sobre un
tema se divaga, se crea, se busca, visualiza y sistematiza. Puede ser que la
lectura sólo abarque un limitado aspecto de la práctica danzaria; esta tiene un
contacto muy grande con lo vivencial, presencial y empírico. La escritura en el
arte escénico es como el dicho budista: “es el dedo que apunta la luna, no es
la luna”.
Para comenzar a viajar por los mares de la transmisión del conocimiento y de los
métodos teóricos y prácticos que se emplean en un entrenamiento para la
escena, creo que lo más pertinente sería definir la mencionada y siempre
recurrente palabra “técnica”; de esta manera estaríamos en el punto clave con
el que inicio un proceso docente.
Nuestro cuerpo y mente se comportan de una manera ante la vida cotidiana
que podríamos resumir en “poco gasto de energía, mayores resultados
prácticos”. Lo podemos sentir cuando cogemos un vaso para tomar agua,
caminamos, nos sentamos, nos paramos de un asiento, o nos cepillamos los
dientes. Este modo cotidiano se invierte completamente en espacios de
representación organizada, parecería que gastamos mucha más energías y complejizamos la
coordinación de ciertas acciones como sujetar, voltear la cabeza, levantar el brazo o
bajar al piso. Así alteramos también nuestra mente y su forma de ordenar el
entorno. Este modo extra-cotidiano de manejar nuestro cuerpo y
mente, es lo que llamamos “técnica”; esto evitaría el malentendido de pensar
que la técnica son pasos. Para mí es todo lo contrario: son pasos de “una
técnica”; además -fíjese bien que estoy escribiendo en singular- “una técnica” es una
singularidad que no existe porque, en realidad, no hay “una técnica” sino “las
técnicas”.
Para aprender un entrenamiento corporal y escénico, ya sea Ballet, Release,
Graham, Contact Improvisation o Flying Low etc., se necesita sistematizar un
conocimiento, adquirir herramientas, dominar unas reglas y, en el conocimiento
de estas reglas corporales y mentales, aparece la libertad, la innovación,
la individualidad y la personalización de un trabajo artístico.
Este sistema de respuestas a situaciones y estímulos tiene a veces muy poco
contacto con lo heredado y aprendido de la cultura -su caminar, levantarse del
suelo, flexionar la espalda, las intenciones que tenemos a la tierra o al cielo,
gesticular activando más tus brazos o el rostro, la posición de las piernas o los
pies- está relacionado con oficios y actividades no solo artísticas, sino también como la del
-zapatero, escalador, deportista o paracaidista- porque todos se desarrollan en la adquisición
de maneras de reaccionar ante un estímulo que no responde a las respuestas
“naturales” e intuitivas,heredadas por nuestros genes y nuestra cultura, sino,
a unas completamente “artificiales”.
Si a usted lo lanzan de un avión con un paracaídas, la manera en que reaccionará
su cuerpo y su mente ante el vacío y sus instintos “naturales”, lo único que
hará es agravar la situación.
Para lxs suspicaces de la palabra “artificial”.
No hay que temerle a la palabra “artificial”; la mayoría de lo que hacemos con
el cuerpo, cómo lo vestimos y arreglamos, cómo nos sentamos, cómo lo
hacemos interactuar con otros cuerpos, cómo ordenamos las necesidades
fisiológicas, cómo sentimos placer al unirlo a otros cuerpos, cómo lo lavamos
para que sus olores “naturales” se cambien por “artificiales” mucho más
agradables para nuestra cultura, es un proceso inducido. Una clase de técnica
escénica no se escapa a este proceso, donde el cuerpo es sometido a unas
leyes y conceptos completamente artificiales que potenciarán su energía, sus
capacidades se modificarán y adulterarán, para crear una ilusión de realidad;
una manera en la que, con constante práctica y dedicación, llegará a lucir como
espontánea.
¿Cuántas veces hemos escuchado que no queremos hacer circo o que hemos
elegido la danza contemporánea para estar más cerca de lo natural en contra
del entrenamiento del ballet? Esto es un error cuando se observa las
actuaciones de James Thierrée o Sylvie Guillén (practicantes de estas dos
disciplinas (circo y ballet respectivamente); Ahí caes en cuenta de lo que es manejar
una “artificialidad” -¿una técnica?- poderosa que emerge de sus espectáculos
con una naturalidad que parecería que nadie se las ha enseñado. Pero es una
ilusión, como la que creemos cuando nos sentamos y caminamos por el
escenario con supuesta naturalidad, creyendo que imitamos la vida cotidiana.
Entonces cuando nos referimos a una técnica específica y decimos que es
artificial, lo que queremos decir es que el “método” con que se enseña la
artificialidad está fallando: hay algo en la transmisión del conocimiento de
maestro-alumno que no está funcionando.
Las maneras en que podemos direccionar un entrenamiento son disímiles.
Encontrar un “por qué, para qué y un cómo” son de beneficio para encontrar
un método, y cada docente tiene sus propias motivaciones que también están
relacionadas en lo que piensa que es el arte y en qué zona opera este espacio
de creatividad. Aquí también se comete un error de percepción, creyendo que
el mejor entrenamiento es el que más cosas abarca. En realidad los
entrenamientos escénicos sólo exploran un pequeño territorio de las
capacidades corporales -ya sean técnicas somáticas, artes marciales, yoga,
ballet o entrenamiento de técnicas contemporáneas- son sólo pequeños
universos dentro de un universo mucho más vasto y complejo que son las
capacidades de la mente y del cuerpo humano.
Así, uno debe encontrar las connotaciones conceptuales, metodológicas y
prácticas que le da a su propio entrenamiento. En mi caso, el entrenamiento
para la escena lo llamo “Partituras Móviles” y parte del siguiente concepto:
Todas las artes están hechas de códigos. Cuando vas a hacer una obra -cine,
artes plásticas, teatro o danza- hay una idea generalizada, ya seas entendido
en artes o no, de cómo se maneja la narrativa, el espacio o elementos como luz,
color, fotografía, voz, objetos, el cuerpo, la musicalidad, etc. Las capacidades
expresivas de todos estos componentes mencionados ha sido una búsqueda
de construcción y de de-construcción a través del tiempo, pero muchas veces el
receptor de estas obras y quien las crea, las percibe como valores
inamovibles que son los que crean su gusto. Con muy poca frecuencia el receptor se deja llevar por los hallazgos estéticos
de la obra, y quien la crea se vuelve un verdadero creador cuando olvida los
códigos que moldean su gusto. Estas dos respuestas ante una obra son, hasta
cierto punto, normales porque, psicológicamente, son más cómodas y nosotros,
los seres humanos, aborrecemos la incertidumbre de pensar que nuestro gustos
son “móviles” y, por consecuencia, nuestros juicios de valor bastante volubles.
“Pero es una regla de hierro de la historia que toda jerarquía imaginada niega
sus orígenes ficticios” (Yuval Noah Harari).
Cuando recibes un entrenamiento para la escena esta regla se repite: olvidar
los orígenes ficticios y no ver el cuerpo como “un conjunto de piezas o partes”
-significado etimológico del término italiano “partitura”-. Una vez que se
reconoce la autonomía y las capacidades de cada una de estas piezas o partes
del aparato psicofísico del cuerpo humano, podrán ser combinadas y re-
agrupadas de diferentes maneras según las necesidades narrativas, metodológicas
o estéticas de cada creador o docente.
Para lxs suspicaces de la fragmentación corporal.
Efectivamente, el cuerpo funciona como una unidad pero, estratégicamente
para su estudio, es de mucha ayuda separar sus partes y funciones.
Imaginemos un médico neurólogo que va a hacer una operación de cerebro y no
sabe dónde queda el hipocampo o el hipotálamo o, lo que es peor, que no
supiera que esas partes del celebro, aunque habitan en un mismo lugar -la
esfera craneal-, están destinadas a funciones distintas.
Sinónimos de fragmentación
División-Segmentación-Disociación-Parcelación
En mi clase trato de evitar generalidades cuando trato de inducir una movilidad
diciendo mueve la pierna, el torso o el brazo.
Ejemplo: un brazo posee codo, hombro, movilidades en la palma de la de la
mano y en los dedos, un dedo tiene otras subdivisiones también -nudillos,
uñas, yema- que generan y crean motores en un movimiento.
Según los significados que cada docente le dé a su clase, en mi concepto de
“Partituras Móviles”, también desarrollo la creatividad. Me parece un concepto
importante para el desarrollo de un artista el que no sólo tenga la capacidad de
asumir partituras corporales predefinidas a nivel secuencial, rítmico, espacial y
de coordinación, y ejecutarlas con precisión, personalizarlas en sus propias
capacidades físicas, sino que pueda crear de una manera creativa y efectiva,
sus propias partituras que estarán motivadas en la clase por algunos conceptos
sobre cómo manejar el aparato sensorial, cómo visualizar el espacio y el propio
cuerpo en su estructura:
Sensorial
Crear “texturas imaginarias” que estimulan diferentes calidades al moverse.
Ejemplos: Soy un pez que nada en un océano profundo, mis dedos son pinzas
de cirujano, soy una bomba que acaba de estallar, mi cabeza es un satélite que
órbita la Tierra.
Juicios de valor
Inducir desorientación creando un espacio donde queda suspendido
“temporalmente” el juicio estético y beneficia la búsqueda de nuevas
geografías espaciales -corporales y emocionales-.
Espacialidad
Exploración del espacio como un lugar tridimensional y voluminoso donde cada
parte de sus 360° se vuelve una posibilidad más con características singulares
y resonancias.
Percepción corporal
Desdibujar cada vez más las formas antropomorfas en busca de otras que
enriquezcan las maneras de pararte, bajar, desplazarte, rodar, apoyarte,
agarrar.
Sobre el trabajo en el piso
Muchas clases poseen un trabajo de piso; en éstas, el cuerpo muchas veces lo
que hace es trasplantar lo que hace arriba (mi columna está recta en las
demandas de mis ejercicios verticales y cuando llega al piso sigue recta sin
ninguna estrategia hacia la horizontalidad del piso; esto se debe a que el piso
está visto como un nivel más dentro de muchos niveles arriba, abajo, más
abajo, etc). En mi clase, el piso demanda estrategias muy particulares (posee un
sistema) que no necesariamente están conectadas con mis ejercicios
verticales; es un concepto de exploración y búsqueda creativa.
Conceptos para el trabajo en el piso
Mis manos están activas corrigiendo pesos, correcciones espaciales, creando
movilidad.
Mis dedos de los pies están activos, utilizo todos sus bordes, posibilidades de
apoyo y desplazamiento.
Evitar fugas energéticas innecesarias cuando decido bajar al piso (no tirar la
cadera para atrás, levantar el brazo o la pierna hacia arriba cuando estás
yendo hacia abajo).
Buscar respuestas alternativas a los impactos con el piso (libero, no retengo).
Cuando restrinjo la posibilidad de pensar en el arriba la horizontalidad del piso
aparece como exploración.
Búsquedas de diferentes apoyos (qué hay más allá de los habituales puntos de
apoyo de un cuerpo humano con el piso -glúteos, plantas de los pies, parte
posterior de las piernas, rodillas, espalda o las manos-.
Siempre hemos transmitido a través del cuerpo; es un lenguaje más antiguo
que las palabras -sonidos hechos por la combinación del aire que expulsamos y
la posición de la lengua que deviene en sonido-.
A veces quedamos sin palabras ante un hecho, una situación agradable,
hermosa, o de cualquier índole, nuestras manos van a la cabeza, nos dan
deseos de sentarnos, acostarnos, bostezar o de solamente extender nuestra
mirada con una pequeña regulación en el ángulo de la cabeza, pero no
pronunciamos palabra alguna. En ese silencio aparece la danza.
Nuestras vidas suceden y se manifiestan en un tiempo finito; en ese tiempo
-sea consciente para las personas o no- se pone en marcha un proceso de
autoconocimiento, y en él aparecen muchas preguntas, sobre todo, muchas
dudas sobre la individualidad y el colectivo, sobre la muerte, el amor y la
libertad. Para darle respuestas a estas dudas e interrogantes, la civilización
humana ha creado lugares, mandamientos y entidades como los partidos
políticos, las iglesias, los bares, los derechos humanos.
Yo no pertenezco a ningún partido político; no creo en ninguna entidad que
tenga un plan divino particularmente para los humanos, eso es arrogancia. No
voy a los bares, bebo en mi casa, no creo en los derechos humanos si no en los
derechos de todos los animales de este planeta.
A falta de todas estas creencias, intento hacer una labor docente y creativa a partir de la
comprensión de esos dos conceptos -docencia y creatividad- como ir
más allá de lo evidente, trascender las fronteras personales de lo cotidiano,
revelación inesperada, sensación fascinante, encuentro con lo desconocido, y
auto-descubrimiento.
