Escribir sobre algo ayuda a reflexionar para, de esta forma, hacer conscientes

algunos conceptos prácticos y teóricos del trabajo. Cuando se escribe sobre un

tema se divaga, se crea, se busca, visualiza y sistematiza. Puede ser que la

lectura sólo abarque un limitado aspecto de la práctica danzaria; esta tiene un

contacto muy grande con lo vivencial, presencial y empírico. La escritura en el

arte escénico es como el dicho budista: “es el dedo que apunta la luna, no es

la luna”.

Para comenzar a viajar por los mares de la transmisión del conocimiento y de los

métodos teóricos y prácticos que se emplean en un entrenamiento para la

escena, creo que lo más pertinente sería definir la mencionada y siempre

recurrente palabra “técnica”; de esta manera estaríamos en el punto clave con

el que inicio un proceso docente.

Nuestro cuerpo y mente se comportan de una manera ante la vida cotidiana

que podríamos resumir en “poco gasto de energía, mayores resultados

prácticos”. Lo podemos sentir cuando cogemos un vaso para tomar agua,

caminamos, nos sentamos, nos paramos de un asiento, o nos cepillamos los

dientes. Este modo cotidiano se invierte completamente en espacios de

representación organizada, parecería que gastamos mucha más energías y complejizamos la

coordinación de ciertas acciones  como sujetar, voltear la cabeza, levantar el brazo o

bajar al piso. Así alteramos también  nuestra mente y su forma de ordenar el

entorno. Este modo extra-cotidiano de manejar nuestro cuerpo y

mente, es lo que llamamos “técnica”; esto evitaría el malentendido de pensar

que la técnica son pasos. Para mí es todo lo contrario: son pasos de “una

técnica”; además -fíjese bien que estoy escribiendo en singular- “una técnica” es una

singularidad que no existe porque, en realidad, no hay “una técnica” sino “las

técnicas”.

Para aprender un entrenamiento corporal y escénico, ya sea Ballet, Release,

Graham, Contact Improvisation o Flying Low etc., se necesita sistematizar un

conocimiento, adquirir herramientas, dominar unas reglas y, en el conocimiento

de estas reglas corporales y mentales, aparece la libertad, la innovación,

la individualidad y la personalización de un trabajo artístico.

Este sistema de respuestas a situaciones y estímulos tiene a veces muy poco

contacto con lo heredado y aprendido de la cultura -su caminar, levantarse del

suelo, flexionar la espalda, las intenciones que tenemos a la tierra o al cielo,

gesticular activando más tus brazos o el rostro, la posición de las piernas o los

pies- está relacionado con oficios y actividades no solo artísticas, sino también como la del 

-zapatero, escalador, deportista o paracaidista- porque todos se desarrollan en la adquisición

de maneras de reaccionar ante un estímulo que no responde a las respuestas

“naturales” e intuitivas,heredadas por nuestros genes y nuestra cultura, sino,

a unas completamente “artificiales”.

Si a usted lo lanzan de un avión con un paracaídas, la manera en que reaccionará

su cuerpo y su mente ante el vacío y sus instintos “naturales”, lo único que

hará es agravar la situación.

Para lxs suspicaces de la palabra “artificial”.

No hay que temerle a la palabra “artificial”; la mayoría de lo que hacemos con

el cuerpo, cómo lo vestimos y arreglamos, cómo nos sentamos, cómo lo

hacemos interactuar con otros cuerpos, cómo ordenamos las necesidades

fisiológicas, cómo sentimos placer al unirlo a otros cuerpos, cómo lo lavamos

para que sus olores “naturales” se cambien por “artificiales” mucho más

agradables para nuestra cultura, es un proceso inducido. Una clase de técnica

escénica no se escapa a este proceso, donde el cuerpo es sometido a unas

leyes y conceptos completamente artificiales que potenciarán su energía, sus

capacidades se modificarán y adulterarán, para crear una ilusión de realidad;

una manera en la que, con constante práctica y dedicación, llegará a lucir como

espontánea.

¿Cuántas veces hemos escuchado que no queremos hacer circo o que hemos

elegido la danza contemporánea para estar más cerca de lo natural en contra

del entrenamiento del ballet? Esto es un error cuando se observa las

actuaciones de James Thierrée o Sylvie Guillén (practicantes de estas dos

disciplinas (circo y ballet respectivamente); Ahí caes en cuenta de lo que es manejar

una “artificialidad” -¿una técnica?- poderosa que emerge de sus espectáculos

con una naturalidad que parecería que nadie se las ha enseñado. Pero es una

ilusión, como la que creemos cuando nos sentamos y caminamos por el

escenario con supuesta naturalidad, creyendo que imitamos la vida cotidiana.

Entonces cuando nos referimos a una técnica específica y decimos que es

artificial, lo que queremos decir es que el “método” con que se enseña la

artificialidad está fallando: hay algo en la transmisión del conocimiento de

maestro-alumno que no está funcionando.

Las maneras en que podemos direccionar un entrenamiento son disímiles.

Encontrar un “por qué, para qué y un cómo” son de beneficio para encontrar

un método, y cada docente tiene sus propias motivaciones que también están

relacionadas en lo que piensa que es el arte y en qué zona opera este espacio

de creatividad. Aquí también se comete un error de percepción, creyendo que

el mejor entrenamiento es el que más cosas abarca. En realidad los

entrenamientos escénicos sólo exploran un pequeño territorio de las

capacidades corporales -ya sean técnicas somáticas, artes marciales, yoga,

ballet o entrenamiento de técnicas contemporáneas- son sólo pequeños

universos dentro de un universo mucho más vasto y complejo que son las

capacidades de la mente y del cuerpo humano.

Así, uno debe encontrar las connotaciones conceptuales, metodológicas y

prácticas que le da a su propio entrenamiento. En mi caso, el entrenamiento

para la escena lo llamo “Partituras Móviles” y parte del siguiente concepto:

Todas las artes están hechas de códigos. Cuando vas a hacer una obra -cine,

artes plásticas, teatro o danza- hay una idea generalizada, ya seas entendido

en artes o no, de cómo se maneja la narrativa, el espacio o elementos como luz,

color, fotografía, voz, objetos, el cuerpo, la musicalidad, etc. Las capacidades

expresivas de todos estos componentes mencionados ha sido una búsqueda

de construcción y de de-construcción a través del tiempo, pero muchas veces el

receptor de estas obras y quien las crea, las percibe como valores

inamovibles que son los que crean su gusto. Con muy poca frecuencia el receptor se deja llevar por los hallazgos estéticos

de la obra, y quien la crea se vuelve un verdadero creador cuando olvida los

códigos que moldean su gusto. Estas dos respuestas ante una obra son, hasta

cierto punto, normales porque, psicológicamente, son más cómodas y nosotros,

los seres humanos, aborrecemos la incertidumbre de pensar que nuestro gustos

son “móviles” y, por consecuencia, nuestros juicios de valor bastante volubles.

“Pero es una regla de hierro de la historia que toda jerarquía imaginada niega

sus orígenes ficticios” (Yuval Noah Harari).

Cuando recibes un entrenamiento para la escena esta regla se repite: olvidar

los orígenes ficticios y no ver el cuerpo como “un conjunto de piezas o partes”

-significado etimológico del término italiano “partitura”-. Una vez que se

reconoce la autonomía y las capacidades de cada una de estas piezas o partes

del aparato psicofísico del cuerpo humano, podrán ser combinadas y re-

agrupadas de diferentes maneras según las necesidades narrativas, metodológicas

o estéticas de cada creador o docente.

Para lxs suspicaces de la fragmentación corporal.

Efectivamente, el cuerpo funciona como una unidad pero, estratégicamente

para su estudio, es de mucha ayuda separar sus partes y funciones.

Imaginemos un médico neurólogo que va a hacer una operación de cerebro y no

sabe dónde queda el hipocampo o el hipotálamo o, lo que es peor, que no

supiera que esas partes del celebro, aunque habitan en un mismo lugar -la

esfera craneal-, están destinadas a funciones distintas.

Sinónimos de fragmentación

División-Segmentación-Disociación-Parcelación

En mi clase trato de evitar generalidades cuando trato de inducir una movilidad

diciendo mueve la pierna, el torso o el brazo.

Ejemplo: un brazo posee codo, hombro, movilidades en la palma de la de la

mano y en los dedos, un dedo tiene otras subdivisiones también -nudillos,

uñas, yema- que generan y crean motores en un movimiento.

Según los significados que cada docente le dé a su clase, en mi concepto de

“Partituras Móviles”, también desarrollo la creatividad. Me parece un concepto

importante para el desarrollo de un artista el que no sólo tenga la capacidad de

asumir partituras corporales predefinidas a nivel secuencial, rítmico, espacial y

de coordinación, y ejecutarlas con precisión, personalizarlas en sus propias

capacidades físicas, sino que pueda crear de una manera creativa y efectiva,

sus propias partituras que estarán motivadas en la clase por algunos conceptos

sobre cómo manejar el aparato sensorial, cómo visualizar el espacio y el propio

cuerpo en su estructura:

Sensorial

Crear “texturas imaginarias” que estimulan diferentes calidades al moverse.

Ejemplos: Soy un pez que nada en un océano profundo, mis dedos son pinzas

de cirujano, soy una bomba que acaba de estallar, mi cabeza es un satélite que

órbita la Tierra.

Juicios de valor

Inducir desorientación creando un espacio donde queda suspendido

“temporalmente” el juicio estético y beneficia la búsqueda de nuevas

geografías espaciales -corporales y emocionales-.

Espacialidad

Exploración del espacio como un lugar tridimensional y voluminoso donde cada

parte de sus 360° se vuelve una posibilidad más con características singulares

y resonancias.

Percepción corporal

Desdibujar cada vez más las formas antropomorfas en busca de otras que

enriquezcan las maneras de pararte, bajar, desplazarte, rodar, apoyarte,

agarrar.

Sobre el trabajo en el piso

Muchas clases poseen un trabajo de piso; en éstas, el cuerpo muchas veces lo

que hace es trasplantar lo que hace arriba (mi columna está recta en las

demandas de mis ejercicios verticales y cuando llega al piso sigue recta sin

ninguna estrategia hacia la horizontalidad del piso; esto se debe a que el piso

está visto como un nivel más dentro de muchos niveles arriba, abajo, más

abajo, etc). En mi clase, el piso demanda estrategias muy particulares (posee un

sistema) que no necesariamente están conectadas con mis ejercicios

verticales; es un concepto de exploración y búsqueda creativa.

Conceptos para el trabajo en el piso

Mis manos están activas corrigiendo pesos, correcciones espaciales, creando

movilidad.

Mis dedos de los pies están activos, utilizo todos sus bordes, posibilidades de

apoyo y desplazamiento.

Evitar fugas energéticas innecesarias cuando decido bajar al piso (no tirar la

cadera para atrás, levantar el brazo o la pierna hacia arriba cuando estás

yendo hacia abajo).

Buscar respuestas alternativas a los impactos con el piso (libero, no retengo).

Cuando restrinjo la posibilidad de pensar en el arriba la horizontalidad del piso

aparece como exploración.

Búsquedas de diferentes apoyos (qué hay más allá de los habituales puntos de

apoyo de un cuerpo humano con el piso -glúteos, plantas de los pies, parte

posterior de las piernas, rodillas, espalda o las manos-.

Siempre hemos transmitido a través del cuerpo; es un lenguaje más antiguo

que las palabras -sonidos hechos por la combinación del aire que expulsamos y

la posición de la lengua que deviene en sonido-.

A veces quedamos sin palabras ante un hecho, una situación agradable,

hermosa, o de cualquier índole, nuestras manos van a la cabeza, nos dan

deseos de sentarnos, acostarnos, bostezar o de solamente extender nuestra

mirada con una pequeña regulación en el ángulo de la cabeza, pero no

pronunciamos palabra alguna. En ese silencio aparece la danza.

Nuestras vidas suceden y se manifiestan en un tiempo finito; en ese tiempo

-sea consciente para las personas o no- se pone en marcha un proceso de

autoconocimiento, y en él aparecen muchas preguntas, sobre todo, muchas

dudas sobre la individualidad y el colectivo, sobre la muerte, el amor y la

libertad. Para darle respuestas a estas dudas e interrogantes, la civilización

humana ha creado lugares, mandamientos y entidades como los partidos

políticos, las iglesias, los bares, los derechos humanos.

Yo no pertenezco a ningún partido político; no creo en ninguna entidad que

tenga un plan divino particularmente para los humanos, eso es arrogancia. No

voy a los bares, bebo en mi casa, no creo en los derechos humanos si no en los

derechos de todos los animales de este planeta.

A falta de todas estas creencias, intento hacer una labor docente y creativa a partir de la

comprensión de esos dos conceptos -docencia y  creatividad- como ir

más allá de lo evidente, trascender las fronteras personales de lo cotidiano,

revelación inesperada, sensación fascinante, encuentro con lo desconocido, y

auto-descubrimiento.