Bailar es ir al encuentro de mi sensibilidad, es aquel espacio donde el cuerpo toma posesión de varias fuerzas, es dejarse caer sin estar seguro de que te levantarás. Es un espacio de reflexión sobre lo que me compone y lo que me atraviesa. Es despojarse del dominio generado desde el lenguaje hablado para escuchar nuestras múltiples voces, aquellas que nos preceden para romperse y reconstruirse en un momento.

Cuando digo: ir al encuentro de mi sensibilidad, me refiero a regresar a ese mundo sutil que por los accidentes de la vida una va soltando. Poder rememorarlos desde el cuerpo, como ese espacio poético que ha ido acumulando historias de vida presentes y pasadas. Es dejarse atravesar por la física, aceptar la gravedad, el paso del tiempo, los impulsos que emergen constantes como un pulso creador que se renueva y acaba en un mismo instante. Potenciar la piel, los sentidos, los afectos que nos circundan, es elevar, pero también enraizar.

Atravesar el paso del tiempo inexorablemente a cada instante, atesorando el instante que fugaz, se vuelve memoria, corporal, emocional, cinética para transformar el vacío de la existencia. Desde la reivindicación de la potencia, que dibuja la posibilidad de entregarse a nuestras fragilidades y fracturas. Es el acto de la transformación de lo tangible a lo intangible y viceversa.

¿Bailas lo que enseñas?

En mi caso personal, soy el resultado de una migración complicada, libanesa-ecuatoriana, por lo tanto, el tema de lo que me compone, de lo que me fractura es un: leitmotiv. No es tan fácil reconciliar occidente y oriente, así como no lo es hablar de migración, vengo de una familia de migrantes, yo misma lo he sido por quince años y este intento de reunir las dos partes, o las varias partes, ocupa gran parte de mi vida.

Desde los quince años bailo danza oriental y eso también me genera conflictos con la danza contemporánea, una danza que viene de la tradición y la otra, el resultado de un bagaje occidental. Las dos entran en tensión por sus lenguajes opuestos. En esas oposiciones batallo por encontrar un lenguaje propio en el que pueda, constantemente, reconciliar, reunir y contener mis partes.

Por eso, además de una convicción férrea a la pregunta sobre si -yo enseño lo que bailo- te diría rotundamente que no. Creo que no enseño lo que bailo, puesto está en constante transición, conflicto y pérdida y además depende de la búsqueda estética, artística, filosófica, que me atraviese, tanto como de los puntos de partida de la obra en la que me embarco.

Simplemente soy un canal que permite a otros encontrar su manera de hacerlo. Creo profundamente en la particularidad e individualidad del bailarín y el artista, sería errado de mi parte querer imponer un estilo o una forma de ver la danza. Me visualizo más bien como una facilitadora para alcanzar potencias individuales, irrepetibles y únicas. Aunque en mis clases de danza suelo ser algo metódica y me rijo a cierto patrón aprendido también, intento actualizarme constantemente y mantener tres ejes que van variando siempre, según el grupo humano con el que trabajo, estos son: desarrollar destrezas técnicas que fortalezcan al bailarín en una formación consolidada, generar espacios de improvisación y laboratorios de creación y, por último, adentrar al alumno a ciertas aproximaciones desde lo somático, así como técnicas orientales.

En ocasiones y dependiendo del grupo, las clases se desarrollan más en la parte técnica, otras veces, doy énfasis a la parte somática, otras veces, a la improvisación. Con esto no quiero separarlas, porque cada elemento contiene a todos, sin embargo, cuando me refiero a destrezas técnicas y a una clase técnica, quiero recalcar que acudo a la repetición de ciertas estructuras, que para mí han sido formadoras y que el enfoque estará dirigido a la corrección y posterior logro de ciertas líneas básicas que permitirán al bailarín moverse libremente en conciencia con cualquier estilo/lenguaje que luego vaya a recibir o indagar. Generalmente mis clases son siempre el comienzo de un nuevo trabajo creativo, por accidente o casualidad, siempre son un resultante de una obra.

Ahora cuando me pregunto si en realidad uno enseña lo que baila, estas preguntas surgen:

¿El día en que mi cuerpo ya no pueda bailar, es el día en que tenga que dejar de enseñar?

¿La enseñanza de la danza esta remitida a funcionar desde la reproducción de la imagen del profesor al alumno?

¿De qué manera puedo transmitir un bagaje técnico si mi cuerpo no reproduce ya una imagen o forma como antes?

¿Cuál y cómo es el rol del emisor en relación al receptor? Entonces me pregunto si esta división es correcta, ya que un alumno es también emisor y un profesor receptor.

¿Acaso puedo desde la producción de un imaginario preciso o aleatorio transmitir una técnica?

¿Hay herramientas de tu historia personal, de esas memorias que hubieran podido convertirse en un trabajo coreográfico?

Si, absolutamente. En el 2004 estrené una obra llamada Fatima Gate, producida por la casa de producciones belga Lod. Fatima Gate o Bab Al- Fatima, es el nombre que se le daba al último check-point israelita en Líbano, situado en la frontera sur de Líbano. Esta idea de frontera me interpelaba enormemente y quise hacer un trabajo teniendo como punto de partida la idea de frontera, la imposibilidad de cruzarla, tanto física como emocionalmente, el rol de la tradición y de nuestros apegos identitarios como detonadores o impedimento para ir al encuentro del otro, cruzar, aceptar e integrar la diferencia.

Utilicé como eje del lenguaje coreográfico los principios de la danza oriental. Recibí una beca del gobierno flamenco en Bélgica y pude irme a Egipto a estudiar con una maestra en El Cairo. Este viaje me sumergió aún más en el estudio de la danza oriental y me amplió la mirada hacia ese mundo -otro- con sus complejidades, a pesar de ya haber tenido la experiencia de un año de vida en el Líbano, justo después del fin de la guerra. Así que decidí recuperar elementos de la danza oriental y usar mi cuerpo como ese territorio de conflicto, desde donde disparaba mis cuestionamientos acerca del rol de la mujer, la tradición, las raíces. Mi cuerpo había trazado un recorrido bastante pulido desde donde usaba las fragmentaciones de la danza oriental y las desarrollaba confrontándolas con el lenguaje contemporáneo. En este momento de mi vida me acerqué mucho a una escritura propia, híbrida, sin embargo, no lo seguí desarrollando más en mis siguientes obras.

En el 2019, recibí ayuda del programa Iberescena para la creación de Homes, obra que originalmente iba a ser concebida para la escena, pero que por la pandemia migra a un proyecto transmedia, que se aloja en una página web y desde donde se pueden encontrar fragmentos escénicos, un video danza y un documental que aún está en construcción.

Esta fue mi primera sinopsis: “Obra performática interdisciplinar, que intenta rescatar, documentar, ficcionar y friccionar la memoria viva de una comunidad migrante específica, mayormente árabe, en la ciudad de Guayaquil, a través de un lenguaje escénico que cuestione los conceptos de territorialidad, identidad, memoria y cuerpo, en los procesos migratorios”. Sin embargo, en el proceso de este proyecto me di cuenta que, en realidad, los primeros libaneses de la calle Guayacanes (en Urdesa Central, calle donde está situada La Fábrica, cuerpo-espacio) habían sido mis padres en 1971. Este “hallazgo”, hizo que esta obra se volviera también autobiográfica al tener que indagar en nuestro propio asentamiento. Si bien, los procesos que atraviesan la comunidad a la que me refiero no son los mismos, ya que yo no soy hija de la guerra, esta investigación me llevó a otros cuestionamientos como la discriminación, el desarraigo, el rol de la religión y en relación a teorías poscoloniales fue surgiendo en mi proceso creativo, una necesidad de hablar del otro.

En el proceso creativo, fue apareciendo la necesidad de regresar a la danza oriental, pero esta vez, usándola como ejemplo de lo que la colonización pudo transformar de la tradición. Es decir, una danza cuyo origen es casi sagrado, se transforma, gracias al orientalismo, en una danza erotizada, sexualizada, cuya representación se manifiesta tanto en la literatura, como en la pintura de los llamados orientalistas.

Con esta idea construí uno de los fragmentos de la obra, esta vez ya con mayor conciencia de lo que quería abordar y que a mí, sin saberlo me perturbaba ya desde hacía algún tiempo. Como occidente mira al oriente, así como lo sugiere Edward Said en su libro Orientalismo, como si oriente no pudiera representarse a sí mismo.

Y me sorprende nuevamente como esta posible escritura corporal híbrida, mestiza y colonizada va apareciendo nuevamente. Aunque me dejo dominar por cierta manera de moverme, una cierta manera de pensar, si yo pudiese conciliar las dos, en mí, pudiera hacer un lenguaje muy personal.

Entonces, de tener que bailar una danza para sentirte feliz y realizarte ¿Cuál sería?

Definitivamente la árabe, hay una liberación diferente, cercano a lo tribal.

La danza contemporánea me lleva a un pensamiento, a una reflexión, a otro lugar de indagaciones constantes e ir al encuentro de universos insospechados anteriormente. Sin la danza contemporánea, nunca hubiese logrado sentir lo que la colonización transgredió, vulneró en las manifestaciones más profundas de la tradición y sus maneras de representación, en el caso particular de Medio Oriente. Necesito las dos, estos componentes son parte de mí. Muchas veces he querido que la danza oriental se borre de mi historial, pero es imposible. Aunque me dejo dominar por una cierta manera de moverme, una cierta manera de pensar, si yo pudiese conciliar las dos, pudiera hacer un lenguaje muy personal.

Si comparas tu material, ¿Cuál corresponde más a tu manera de enseñar y de crear y con cuál material te quedarías?

Definitivamente, son los mismos principios. No puedo dividir danza contemporánea de danza oriental. Apelo a la conciencia básica del cuerpo. La primera parte de este material es acudir a esta conciencia. Los principios son básicos, son herramientas que las consolido en las clases, soltar las tensiones, ubicar la respiración, alineamiento de la columna vertebral. Lo que luego difiere es la forma que asumen estos materiales, sin embargo, ambas corresponden a mi manera de enseñar y me complementan.

¿Cómo aprendes?

Desde la observación, desde el silencio, desde el caos de confrontarme con lo que no conozco. Aprendo enormemente dando clases y aún más al momento de dirigir, y por supuesto, de y con cada artista que he podido encontrar en mi camino y que me ha aportado desde su visión y experiencia. La frustración ha sido una gran compañera. La vida y sus accidentes también.

El momento de dar clase, ¿Cómo es?

Acudo a ciertas mecánicas que el bailarín debería entender y aspirar tener. No soy rígida, pero sí exigente. A veces me tocan grupos que no deben comenzar por una clase técnica, debo abordarles de otra manera. Es hermoso ver cómo, de manera casual, se configuran ciertos grupos, en ocasiones pareciera que algo los junta, se vuelve evidente, cuando el grupo tiene una necesidad en particular. Yo voy jugando. Hay un trabajo psicológico también, es muy diferente tener un grupo de niñas de 15 años que lo que quieren es subir la pierna, dar giros y una base técnica súper sólida que trabajar con grupos de gente adulta o bailarines que ya han pasado por escuelas. A veces hace falta soltar la danza para comenzar a bailar libremente.

Una vez que los bailarines han adquirido una base, los voy induciendo poco a poco al mundo de la improvisación y es entonces, cuando los invito a hacer borrón y cuenta nueva, para desconfigurar lo aprendido y empezar a buscar su particular manera de moverse en el espacio. Cuando escribo, me doy cuenta que quizás tenga un orden para las clases, pero en realidad mi primera herramienta es la intuición. Muchas veces los bailarines necesitan también cierta contención para poder soltar. Yo creo que en la pedagogía la observación es la base y el punto de partida para ir definiendo las pautas que pueden ser detonadoras de una verdadera transformación.

Y tú, ¿Cómo te desfiguras?

Yo ya no me desfiguro mucho.

Ahora mi lugar favorito es estar afuera, dirigiendo. Disfruto mucho de dirigir, contener y ayudar a que los bailarines encuentren su potencia. Es seguramente otro tipo de compromiso que conlleva otro tipo de responsabilidad y otro tipo de riesgo que la del bailarín.

Muchas veces me reclamo el hecho de ya no ponerme en riesgo desde mi propia fisicalidad o trabajar desde mi cuerpo, pero en realidad uno no puede hacer abstracción del paso del tiempo, de las transformaciones y lesiones. Cuando el cuerpo ha estado entrenado para generar cierta fisicalidad y luego esa herramienta va envejeciendo, es doloroso. Este es un tema tabú, los bailarines más jóvenes siempre tienen una respuesta a este tipo de dudas, piensan el cuerpo de manera ideal, como la idea de la eterna belleza. Con esto no quiero decir que a los setenta años no me pueda desfigurar en escena como intérprete o a través de la dirección de una obra. A lo que quiero llegar y cuestionar es el apego que los bailarines tenemos a la potencia, a la fisicalidad, al abismo y que cuando el cuerpo en su transformación y en su envejecimiento ya no puede canalizarlo, queda al menos en mi caso, una sensación de incompletitud, sin embargo, mi cuerpo recuerda esa energía siempre.

¿Qué es la técnica? ¿Te consideras escuela? ¿Cómo formas?

La técnica es lo que permite la poiesis. Es el canal por el cual yo logro transformar lo intangible a tangible. No me considero escuela, he realizado una labor por más de 10 años en el espacio de La Fábrica, desde donde hemos impulsado justamente de manera democrática y libre la experiencia de varias disciplinas formativas, así como procesos creativos que se derivan de esta formación que recibían los artistas.

Aunque creo en la idea de escuela, así como en la importancia de la repetición para el aprendizaje. Creo que es muy difícil encargar la tarea formativa de un intérprete a alguien. Creo que los profesores podemos dar herramientas, pero que el verdadero proceso formativo es decisión personal de quién las estudia y profundiza. No es la escuela la que hace al alumno, es el alumno el que puede absorber lo mejor o lo peor de las experiencias y el conocimiento. Y si parte de esto ocurre mediado por la imitación, luego cada alumno debe sacudirse y soltar lo aprendido para comenzar un camino único.

La frustración, ¿A qué te refieres?

Mi vida ha estado llena de accidentes, cambios de ruta, de continente. Es imposible caminar por una línea recta. Muchas veces me he desviado de lo que pensaba, era el camino. Mi camino como gestora cultural dentro de mi espacio de La Fábrica, fue ciertamente insospechado, un gran giro, no siempre fácil, pero enriquecedor.

Cuando me refiero a la frustración, me refiero a que, para la construcción del ser humano, la frustración es también un resorte para encontrar salidas, de esa manera uno aprende, o cambia, muchas veces desde el momento en que no puedes alcanzar lo que quieres. Mira a los niños, los procesos para lograr sentarse, gatear, leer o escribir, no son siempre fáciles, hay llanto, rabia y frustración de por medio. Uno busca una salida, cuando te hace falta algo, no cuando te sientes cómodo en la situación donde estás. El aprendizaje no está hecho sólo de lo que te gusta, sino de aquello que no puedes alcanzar. Mi frustración me ha enseñado de lo que debo despojarme o apropiarme para seguir transformándome.

¿Tú tienes un lenguaje propio?

Es sumamente difícil sistematizar. Hay elementos que se repiten y que van ubicándose como ejes centrales de mi clase, aunque siempre me cuestiono la velocidad en la que se transforma la danza, lo que me obliga a repensar la función del cuerpo. No es evidente administrar tanta información, pareciera que, en el mundo de la danza, una técnica quisiera reemplazar a la otra, o más bien sucede, como si una técnica quedase sin vigencia, mediada por el paso del tiempo. Pienso que todos los caminos llevan a un mismo fin: el cuerpo y su potencia. Sin embargo, pensar en lo que es vigente o caduco y cómo sistematizar la información cuando se renueva con tanta rapidez es, sin duda alguna, un desafío al estructurar mis clases, por ejemplo.

Al hablar de mis creaciones, diría que intento no tener un lenguaje propio y que, por suerte, en general, unas obras distan de las otras, lo que me empuja a empezar muchas veces desde el caos, más que desde la sistematización de un lenguaje personal. Por supuesto que hay apegos estéticos, estilísticos o éticos, que forzosamente me llevan a una dirección, pero los abordajes suelen ser diversos, lo que me permite siempre ir en busca de nuevos impulsos creativos.

En diálogo con Javier Contreras y Paulina Peñaherrera. Octubre 2020