Rituales de entrega
La posibilidad de mover/nos desde los márgenes.

Escucho el latir de mi corazón

Siento la respiración cómo se expande y se contrae,

Pies paralelos, sembrados en la tierra, afincarse en el ahora

Las emociones se desenredan,

busco en las profundidades de mi memoria…

Bailo los pasos que me enseñó mi abuela, mi madre, el Klever, bailo mis propios pasos 

Recordar los gateos y saltos de la infancia, recordar los pasos inventados en la casa de  Cuenca.

En la danza soy esas palabras que no puedo nombrar,

Soy esos Xavieres prohibidos, místicos, caóticos y amujerados.

En mis clases trato de compartir preguntas, inicio los cursos diciendo:

“La danza  es una manera de movernos, es una manera de percibir, pensar e intuir la  vida”

Caminar por el espacio, moveremos la columna como una serpiente de fuego, en el vientre una vasija repleta de agua

En las manos y pies las rosas del rosal de mi abuela Aida.

¿Cuál es mi posicionamiento filosófico y estético con relación a la escena? ¿Cuál es el  lugar al que pertenezco? ¿Dónde y para qué pongo mi cuerpa[1]? ¿Cómo mi camino  recorrido es piel, hueso, músculo, sensación y memoria para construir mis propias  pedagogías?

Para responder estas preguntas tengo que remover las piezas de mi historia. Retorno a  los días de mi infancia, mi gusto por los disfraces, la poesía, moverme, vestirme de 

mujer y aquellas cosas que no podía nombrar a esa edad y a las que la danza otorga voz y cuerpa en mí vida. 

En esos años infantiles monté un pequeño escenario improvisado en casa de mi abuela;  allí actuábamos junto con mis primas, primos y hermanos. Descubrí en esos juegos  teatrales la posibilidad de encontrarnos, de mostrarnos como somos y de caminar tránsitos  fantásticos. Años después hilaría estas prácticas de mi niñez con el oficio de la creación, con los procesos de gestión cultural y con el placer que siento al transmitir las experiencias que la danza y el arte me han posibilitado.

Cuando tenía doce años vi al grupo de teatro de la iglesia en una versión del musical  Jesucristo Súper Star. Lo que más me llamó la atención fue cómo la obra se desarrollaba en las calles del barrio, utilizando su arquitectura y donde el público caminaba con las y los intérpretes alrededor de una hora, transitando liminalidades entre la teatralidad, la fe y la ritualidad.

Logré entrar al grupo de teatro en donde todo funcionaba desde lo que luego conocería  como “Una economía de los afectos”; donde los sistemas de creación, formación y  producción dependían de redes colaborativas de trabajo y roles intercambiables; donde  se habitaba lugares de confianza, poniendo en crisis los conceptos hegemónicos y las  prácticas institucionales y de la llamada “Industria Cultural[2].

Posteriormente fui parte de otras agrupaciones de teatro cuyos referentes y técnicas  correspondían al Teatro Antropológico[3]; fue donde conocí los textos de Eugenio Barba, Peter Brook, Ionesco y agrupaciones como el Teatro Malayerba, el Frente de Danza  Independiente, el Teatro La Candelaria, el Teatro X, los Yuyachkani y otras formas de  hacer teatro en Latinoamérica. Estas incursiones en la Antropología Teatral me acompañaron en mis primeros momentos, cuando daba una clase. 

Quedé maravillado con el compromiso ético, estético, político de estas agrupaciones  para la construcción de identidades y teatralidades desde el Sur; identidades que se  construían entre las hibridaciones de una tradición europea con las búsquedas y  preguntas latinoamericanas. Me cautivó también su trabajo corporal y su dramaturgia  que se construye desde la cuerpa. Estas agrupaciones habían sistematizado sus  metodologías de entrenamiento para generar escuelas y lenguajes desde su propia  manera de hacer.

Esta etapa en mi camino la definiría como mi Enamoramiento del Teatro y su  posibilidad al relacionar diversas maneras de pensar nuestras cuerpas desde el contexto  que habitamos. También encontré que estas experiencias que me transforman podían ser compartidas en las clases que, desde muy temprano, impartí.

En esta cartografía detallaré aquellos territorios, paisajes y edificaciones que son  fundamentales en la construcción de mi propia teatrología. Lo relaciono con una de las frases de Milton de Andrade (2021): la teatrología no tiene una línea cronológica de sucesos.

En mi historia los inicios son también finales que rebotan luego en círculos. Algunas  ideas las negué y discipliné para volver a destruirlas y abrazarlas de nuevo ahora. Este  es un mapa tejido en diferentes lugares entre la independencia y la institucionalidad, que  han logrado configurarme como ser humano, artista y pedagogo.

 

Vertientes de agua

La Cárcel de Mujeres de Cuenca y La Danza de la Obscuridad

Mis primeros pasos en la danza fueron con la danza Butoh de Los Andes; una  hibridación entre la danza Butoh con una investigación andina realizada por la Maestra  Susana Reyes.

Por casualidades de la vida terminé dando clases de esta técnica en la  Cárcel de Mujeres de Cuenca; experiencia que marcaría para siempre mi manera de  entender la danza, la pedagogía y el espacio; que brinda el movimiento para generar  resiliencia. Estos primeros pasos en enseñar/aprender estuvieron marcados por la  mímesis de la información que se me había transmitido; pero iniciar en un medio tan  complejo como la cárcel me obligó a estar atento a la intuición. 

Al momento de llegar a clases debía percibir el estado de ánimo de las alumnas, su  estado y predisposición física para estar abierto al cambio y, quizás, a que mi  planificación se transformara totalmente al percibir lo que en realidad necesitábamos  todas ese día en clases. Aún en la actualidad utilizo esa intuición para poder escuchar el  ritmo y sentir del colectivo y estar atento para girar sobre la marcha.

Trabajé con doce mujeres que no habían tenido nunca un acercamiento al teatro o la  danza, utilizando un sistema de imágenes y referentes de la naturaleza para trasladarlos a  su corporalidad; este sistema ideokinético[4] que les permitía recordar o trasportarse a ese exterior del que se les había aislado.

Para mover la columna imaginábamos que era una serpiente, para mover y sentir el  peso del cráneo imaginábamos una vasija de barro con agua, para mover los brazos  jugábamos a que eran ramas de árboles centenarios. Todo esto provenía de la experiencia que yo había tenido con Susana Reyes. Sin esas herramientas del imaginario quizás no  hubiera durado un solo día en esta clase. Si me hubiera acercado desde lugares más  “técnicos” quién sabe si hubiera podido calar tan profundo en este proceso. Iniciaba mis clases desde la improvisación, espacio que me permitía mirarlas desde la dimensión de sus propias corporalidades.

Fui testigo de cómo la danza les devolvió a las mujeres de la cárcel su autoestima y su  conexión con su cuerpa; su cuerpa que era terreno de violencia y aislamiento. Ahora    

ellas eran cuerpas creadoras que se movían y rompían los estereotipos que el sistema y  su violencia excluyente marcó. El elenco estaba formado por cuerpas gordas, negras,  migrantes, indígenas. todas esas categorías que el ballet o formas más ortodoxas de  entender la danza invisibilizan, generando una danza de márgenes.

La danza no cambió las estructuras penitenciarias, pero en Cuenca pude ser  testigo de una fisura en la gran pared del sistema: una cárcel donde se bailaba e incluso los policías a veces venían a las clases. Descubrí en el arte lugares de cuidado que me  confrontaban para romper mis propios paradigmas. Decidí viajar desde mi ciudad natal para estudiar danza y poder enseñar/aprender con más recursos.

La primera obra que creamos se llamó Encarcelarte y fue estrenada en el año 2003.  Continué un proceso de dos años más, impartiendo clases dentro de ese lugar que se  convirtió para mí en una vertiente de agua cuando me enfrento a mis sequías interiores.

Aprendí junto a ellas que “Educar es un acto de Amor”, como años más tarde leí en un  texto de Paulo Freire. Sin esa entrega, enseñar danza en una cárcel hubiera sido  imposible.

 

Montañas y rocas 

De Cuepa a Cuerpo, mi paso por la institucionalidad.

Mi paso por diversas instituciones de formación en Artes Escénicas estuvo marcado por una suerte de nuevos encuentros, pero también de disciplinamientos y de la negación de mi cuerpa.

Recuerdo que en uno de mis primeros años en la escuela de danza, una profesora de  ballet nos dijo: “los hombres tienen que portarse como tal, como machitos”. ¿Por qué se  nos imponían estas construcciones binarias de género en las salas de danza?

En otra de las clases se nos mencionó: “todos están gordos y chiquitos, jamás serán  bailarines”. ¿Qué espacios quedaban para las otredades y cuerpos otros dentro de estas  clases? Acaso eran cuerpes menores, sin valor, negados o cuerpos que no son mirados,  como plantea Karina Marín en su libro “Sostener la Mirada”.

En esos años aún no tenía las herramientas necesarias para enunciar las múltiples  violencias a las que éramos sometidos en estas etapas formativas y en los elencos  nacionales; solo sentía que esas danzas, esos sistemas y esas maneras de transmitir  conocimientos no tenían nada que ver con mi “Cuerpa Mariquita”.

Aprendí pasos, luego secuencias, altura de piernas, flexibilidad. Nos vestíamos igual  todos; comenzábamos a parecernos físicamente. Esa homologación de nuestra danza me  generaba muchas inquietudes y una sensación de impertinencia. No me sentía tan  perfecto, tan flaco, tan heterosexual, como para encajar en esas zapatillas o en esas maneras de bailar y pensar la danza. 

Durante esos años di algunos talleres donde repetía ciertas secuencias aprendidas. Pensaba desde la fisicalidad del cuerpo, pero era la observación en los talleres lo que me iba posibilitando el entender metodologías que ayudaban a las y los bailarines para entender esas secuencias que yo les transmitía.

Durante mis años como intérprete en el Ballet Contemporáneo de Cámara, esas  inquietudes se volvieron una quemazón en el pecho. Teníamos que obedecer, que repetir lo que el coreógrafo nos decía, éramos simples imitadores y cualquier forma de  apropiación o trasposición del material físico era cuestionada. Bailar, viajar, ganar un  sueldo estatal, marcar entradas y salidas, usar uniformes, estar gordas y gordos siempre; lucir bastante machos en el escenario y, por último, bailar en mítines políticos por  obligación  (bailando a favor del gobierno de turno mientras al frente los movimientos sociales eran abatidos); repetir por repetir, sin cuestionar, era la rutina de esa institucionalidad en el arte.

Cuando veía las obras de ese entonces me preguntaba ¿Por qué no vemos cuerpas en las  obras? ¿Por qué no hay besos homosexuales y lésbicos? ¿Dónde estaban escondidos los  cuerpos gordos, transgéneros, con discapacidad? ¿Dónde cabía yo mismo en estas  prácticas?

Fue allí cuando, junto con un grupo de amigues, fundamos el Colectivo Zeta, y donde nacería la semilla de fundar un espacio de formación alejado de la homologación institucional y que abrazara las otredades.

Pasaron casi diez años en los cuales mi cuerpa tuvo que pasar a ser cuerpo para tener un  espacio en esa manera institucional instaurada en el Ecuador para concebir la danza.  Dentro de las prácticas artísticas institucionales pude observar de cerca esos sistemas de  producción y las múltiples jerarquías que se crean para sostenerse. Entendí que el Estado y el sistema tienen un brazo estético e ideológico que los representa desde el hacer simbólico y escénico.

 

Campo de flores

La Casa Trans-Residencia Política Transfeminista.

Del texto de Itziar Zigar (Devenir Perra, 2009):

“Chubasquero rosa. Vestido escotado de  muselina negra con un descosido en el hombro. Uñas cortas pero pintadas. Pelo largo, extensiones, pelo corto. Pelo oscuro. Teñido de rojo, de rubio. Peluca fucsia. Una  inteligencia solo comparable a su capacidad de seducción. Una resistencia frente al abuso solo comparable a su capacidad de montar orgías. Un bolso-caniche, donde están los rizos, se abre una cremallera de la que sale un monedero de lunares y el último  folleto de las jornadas transmaricaputabollo. Purpurina azul sobre los párpados, sortijas con diamantes de plástico. Recuperación, Acumulación. Re significación”. (p.7).

Colectivo Zeta Danza es una agrupación independiente que se fundó en el año 2010,  motivado por múltiples inquietudes sobre género y diversidades sexo genéricas, por otredades, espacios de representación, espacio público, migración, sistemas 

colaborativos de creación, producción y por la investigación de un lenguaje y las metodologías para transmitirlo. 

Una de nuestras primeras incursiones escénicas fue nuestra obra “En mi cuerpo  existirás, solos de cuerpos que habitan la casa Trans” estrenada en el año 2012 y que  nació de un proceso de convivencia y levantamiento testimonial de las y los residentes en La Casa Trans del Ecuador, Residencia Política Transfeminista, con el apoyo  incondicional de sus creadoras las activista y escritoras Ana Almeida y Elizabeth Vásquez.

Esta obra fue un gran territorio de descubrimientos y lucha con nuestras propias  machitudes. Era la primera vez en mi vida en que me acercaba a la lucha Transfeminista, poniendo en tensión mi danza, mi propio deseo, mis presupuestos sobre los cuerpos, el  sistema de clases, la discriminación y violencias que afrontaban cada día las personas trans en el Ecuador y los nulos o escasos espacios que tienen en la escena.

Recibimos una serie de talleres sobre diversidades sexo genéricas; aprendimos a  preparar arepas, nos maquillábamos, aprendíamos a movernos con respeto y cuidado en  las gradas, los baños, el comedor, los cuartos. Se nos abrieron todas las habitaciones,  sus historias y sus secretos.

El elenco estaba conformado por adultos mayores, cuerpos no binarios, mariquitas,  mariconas, bailarines profesionales. La obra fue una suerte de renuncia a esa “técnica”  que se me había enseñado; por tanto, fue la primera vez en que entendía las palabras patriarcado, disidencia, crímenes de odio.

Desde ese momento, mi presencia en el arte se volvió una suerte Mariquita,  desarrollando una estética aplumada, intentando crear desde la horizontalidad y el  colectivo. Camino que ha estado lleno de tensiones y renuncias.

Encontré, por fin, un lugar que me atravesaba toda, para poder hablar desde lo que era y en realidad me afectaba, abrazando a otres cuerpes con las mismas dudas e inquietudes  artísticas. 

Ahí nace también el Proyecto Lilith junto a Carlos López Veintimilla, con quien  trabajamos hasta la actualidad en nuestra obra “Nuestra Señora de las Maricas”.

Este Proceso me posibilitó el pensar: ¿Qué necesitaban realmente las bailarinas y bailarines en formación para asumir la escena desde una perspectiva fuera de la norma? ¿Cómo lograr que  el cuerpo se adapte al espacio y se deje permear por sus propias dinámicas e  historicidades? ¿Cómo lograr esa apertura para adaptarse a otras arquitecturas más allá  del salón de danza? ¿Cómo explorar la masculinidad o femineidad más allá de los  estereotipos binarios? Qué tenía que hacer en mis clases para abordar con cuidado y  respeto la educación desde las diversidades.

 

Peces espada

Colectivo Zeta o la danza de los márgenes.

Colectivo Zeta es un espacio utópico, que ha sido una pequeña fisura en los modelos  cotidianos de la danza; ha sido un maravilloso campo lleno de dudas, afectos y  aprendizajes. Un espacio construido por el paso de muchos artistas entre los que  mencionaré a Mercedes Balarezo, Lídice Robles, Enriqueta Terán, Gustavo Vernaza,  Carolina Eguiguren, Karina Cárdenas, Juan Fernando León, Leonardo Ramos, Andrea  Tacuri, Carlos Lopez, Jaime Juárez, Patricio Carrillo, Nathaly Olivares, Mario Bonilla,  con quienes sostuvimos y sostenemos el grupo estos años: travesía a la que se suman  muchos más artistas y colaboradores.

El grupo me ha permitido investigar mis preguntas sobre la escena, mi metodología para  entrenar e investigar en las posibilidades para abordar la creación desde diferentes  corporalidades y experiencias. También me ha permitido desarrollar un modelo de  gestión para la sostenibilidad del proyecto en el tiempo.

Al poder experimentar diferentes maneras de abordar la creación, cada obra ha sido un  nuevo territorio, trabajando con la colaboración de los materiales y puntos de vista de  cada intérprete; trabajando desde juegos escénicos y premisas de improvisación  individual y grupal.

En las obras de Zeta soy parte del elenco, proceso en el que aprendí a transformar mi  posicionamiento al ser observador/director e intérprete, intentando difuminar las  jerarquías y roles que se construyen en maneras hegemónicas de creación.

Las obras del grupo han sido una suerte de colaboraciones entre académicas, bailarines, actores, diseñadores de vestuario e iluminación; músicos, activistas, diseñadores gráficos, dramaturgos de diferentes lugares y nacionalidades, trabajando desde lugares  de convergencia en los proyectos y en el grupo. Trabajar con gente tan diversa y de diferentes áreas del conocimiento me ha permitido aprender y expandir mi visión de la  vida; llevarla al campo de las artes escénicas y hacer conciencia del aporte del arte en los procesos sociales como herramienta política.

Las obras que más me han tocado son esas que han venido ligadas a procesos  Artetnográficos[5] que se han tejido directamente con la comunidad o el territorio. En la  pieza Estados del cuerpo Ecuatoriano pudimos hablar con trescientas personas, acompañados de un dispositivo que nos permitía, mediante un juego, saber cómo se sentían con relación a su cuerpo y cómo les afectaba la situación social del Ecuador en  el año 2015; preguntándoles en qué lugar y cómo co-accionaba en sus corporalidades y  sus historias de vida.

En una de nuestras últimas obras, una colaboración entre artistas de Estados Unidos,  México y Ecuador, realizamos una serie de talleres entre bailarines, adultos mayores y  personas con discapacidad para entender esas otredades que nos unían, creando una  obra, resultado de poner en tensión todas estas voces y discursos. La pieza se titula: 

Engendro Diversidad del Movimiento en Cuerpos No Normativos. No pudo estrenarse hasta la actualidad, debido a la pandemia de la COVID-19.

La Colectiva ha sido un lugar transformador, donde nos hemos sostenido en nuestras  fortalezas y debilidades. Generar grupo en un contexto donde es tan complejo vivir del  arte ha sido para mí imprescindible, convirtiéndose en un acto de compromiso y  esperanza, además de una estrategia de manada para crear y producir nuestras obras.  Adaptarse al contexto de los y las intérpretes en un ejercicio de abrazar, soltar y dejar ir. Este proceso sin duda ha permeado mi manera de concebir un lenguaje corporal y  escénico que intento traspasar en mis clases. 

 

Cobacha en la playa

Espacio Vazio Ispade o la posibilidad de enseñar/nos

Cuando salí del Ballet Nacional del Ecuador buscamos, con la gente de Colectivo Zeta,  un espacio físico donde poder seguir trabajando. Conseguirlo se volvió titánico. Nos permitió conocer de cerca cómo se prefería que las infraestructuras destinadas a las artes estuviesen abandonadas y vacías en lugar de ser otorgadas a nuevas agrupaciones.

Por casualidad llegamos al Instituto Tecnológico Superior ISPADE, un instituto  dedicado a la enseñanza de tecnologías administrativas e informáticas, administrado por  el artista Martín Varea y los periodistas Magdalena Bravo y Jerónimo Varea. Nuestra entrada fue tímida y paulatina, dando pasos pequeños, mínimas adecuaciones, dialogando con la gente del instituto sobre la importancia del arte en la educación.

Los primeros dos años solo estuvimos como Colectivo Zeta hasta que, en el año 2014,  abrimos formalmente la sala llamada como el texto de Peter Brook Espacio Vazio, el  lugar donde de la ausencia y la nada inicia la creación.

En la Inauguración del Teatro empapelamos todo con los textos del Manifiesto de la  Vida de un Artista de Marina Abramovich “Un artista debe mirar profundamente dentro  de sí en busca de inspiración”. (2015, p1).

 Nuestra  idea es quebrar los conceptos de  pertenencia de los espacios y cobijar a la mayor  cantidad de propuestas que pusieran en crisis a las normativas estéticas que predominan en la escena local y planteasen preguntas sobre las cuerpas y el movimiento.

La forma de sostener la Sala ha sido por la decisión conjunta de artistas, del instituto, de las y los alumnos y del público; en una suerte de complicidad que intuye el compromiso profundo que nos ha unido a todos estos actores para el acto de encontrarnos en el arte. 

Un espacio mutable, siempre lleno, en constante búsqueda y curiosidad, es un  organismo vivo que no le pertenece a nadie y a todos al mismo tiempo; que me ha  posibilitado desarrollarme en la pedagogía e investigar: ¿Cómo gestar procesos  educativos gentiles, amorosos, comprometidos y llenos de dudas desde el hacer  independiente? 

Espacio Vazio Ispade sostiene un proceso de talleres permanentes sobre la base de los  fundamentos de la educación continua. Periódicamente se proponen diferentes talleres  con diversas profesoras y profesores que generan en el espacio la oportunidad de

encontrarnos con diferentes lenguajes corporales, investigaciones sobre el movimiento, apuestas políticas desde las formas en que se organiza la creación y la gestión en diferentes latitudes.

Actualmente son profesoras de Espacio Vazio Ispade: Lemia Boudhiaf, Marcelo  Guaigua, Xavier Delgado y Milena Rodriguez. Personas que estamos unidas por las  preguntas que tenemos sobre la fenomenología del cuerpo en los procesos pedagógicos  y performativos. Además del compromiso de generar espacios de aprendizajes amables,  abiertos a todas las corporalidades, otredades y diversidades. 

 

Tierra para sembrar

Adentrarse en una clase.

Para compartir una clase previamente hago un diseño del cuerpo físico, sensible e  intelectual que deseo recorrer con anticipación; este cuerpo evidentemente es mutante,  ya que cada sesión varía en el número de personas, movilidades, edades.

Al ser un centro de formación continua, durante ya casi 8 años he venido dictando las  clases de Iniciación a la danza para jóvenes y adultos. Una clase inhóspita pero  fascinante, ya que a ella llega gente de diferentes saberes y en búsqueda de  encontrarse con sus cuerpos y en muchos casos encontrar en la piel espacios de  resiliencia.

Comienzo mi clase con un video de danza o performance muy corto, como lugar de  inspiración y de contextualización con los lenguajes del cuerpo y sus manifestaciones contemporáneas. 

Arrancamos siempre con una suerte de juegos en grupo o parejas orientados a despertar  el lado lúdico. Es impresionante contemplar cómo esas voces, articulaciones y  corporalidades que vienen del exterior se encuentran cerradas, como implosionadas.

Pero luego de un tiempo de habitar estos juegos y compartir con el otre, se abre una  dimensión diferente o extra cotidiana; lugares donde el cuerpo entra en una disposición  psicofísica y juguetona, ejercicios para soltar esos miedos y presupuestos sociales y de  formación que nos han obligado a cerrarnos y censurarnos.

Pasamos luego a un ejercicio de escritura, donde dibujamos o escribimos o hacemos  poemas resultado de estas primeras etapas de clase; construimos lugares verbales o de  imágenes que nos permitan ubicar la experiencia en un lugar de conocimiento que  deviene desde nuestras prácticas.

También exploramos una o dos estructuras provenientes de la danza contemporánea o  moderna, estructuras abordadas desde objetivos específicos.

En este nivel es muy  importante para mí el trabajo de piso, ya que nos permite encontrar un tono muscular,  dosificar la energía y tomar conciencia de la alineación de nosotres y de la presencia de  tensiones innecesarias.

Este habitar el piso nos prepara para asumir estos principios en  la verticalidad y en momentos de más ritmo. Generalmente sostenemos estas partituras de movimiento un par de semanas, con el fin de que las y los alumnos puedan  profundizar en las sensaciones de la frase una vez que se trasciende la memorización de los ejercicios.

Nuestra manera de movernos y asumir el movimiento está conectada a quienes somos.

La siguiente parte de la clase está orientada a la investigación, utilizando ejercicios de  improvisación, algunos de los cuales me han sido compartidos en estos años por otros en Espacio Vazio Ispade y otros que han nacido de mis propias búsquedas y propuestas con Colectivo Zeta. Movernos desde la escucha de nosotres mismes, tomar conciencia de la  presencia del otro y mirarnos reflejados en elles como dice Didi Huberman.

Esta parte  del entrenamiento es fundamental en los principios filosóficos y políticos que se  construyen en mi clase, en el espacio y en el grupo. Movernos desde nuestras propias  corporalidades, aceptándolas y poniéndolas en valor; un valor que muchas veces afuera  está negado. Abrazar nuestras historicidades, memorias, bailar con esas maletas.  Dejarnos de homologar y perseguir una danza eurocéntrica o institucionalizada. 

Volvemos nuevamente a los dibujos, textos y poemas; ponemos en papel lo que ya se ha  impregnado y embarrado en la cuerpa. El papel nos permite nombrar las experiencias,  guardarlas como un diario para volver, pero también abriéndonos caminos en formas de  investigación que pueden ser sistematizadas.

Terminamos la clase con respiraciones, respiraciones que también nos permiten  estirarnos, echarle un último vistazo a estos cuerpes, cerrar los ojos y mirarnos con  ternura.

La enseñanza en danza para mí ha sido un camino sobre el hacer, aprendiendo cada día  de la información que me dan las alumnas y alumnos en clase; ha sido un espacio para ir  y madurar ideas, para tomar conciencia de mis propias hegemonías y machismos; habitar espacios llenos de preguntas, algunas aún sin respuesta.

 Escribo previamente en este texto toda mi cartografía, ya que es parte fundamental de mi  presencia como pedagogo, como creador, como gestor cultural y como cuerpa política.

Todas estas son diversas aristas de ser artista pero, para mí, también son una misma. La  inspiración que me moviliza a continuar con estos caminos es confiar en que estamos  construyendo paisajes más amables y menos violentos para la educación en danza y que  tantas ausencias de apoyos, recursos y políticas nos posibilitan habitar fisuras y  construir los márgenes que queremos y que imaginamos.

 

Referencias videográficas y bibliográficas:

Barba, E., &Sabarese, N. (2009). El Arte Secreto del Actor. Diccionario de  Antropología Teatral. México: Escenología

Salcedo, H. (24 de Mayo del 2021). Encarcelarte [Archivo de Video]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=vIsWX2Ne4eA&t=1875s

Colectivo Zeta, (11 de Agosto del 2020). Nuestra Señora de las Maricas [Archivo de  Video]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=rslTNZrNZEo&t=1172s

Salcedo, H. (24 de Mayo del 2021). Encarcelarte [Archivo de Video]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=vIsWX2Ne4eA&t=1875s

Alterego (11 de Agosto del 2016) Estados del Cuerpo Ecuatoriano [Archivo de Video]  Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=GYJh9Uo7kkY&t=45s

Lunáticos Producciones ( 2 de Mayo del 2020) Engendro Colectivo Zeta 2020 [Archivo  de Video] Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=6vcl_ZGYsFU&t=78s

Brook, P. (1969). El Espacio Vazio. Barcelona: Ediciones Peninsula

Lunáticos Producciones ( 19 de Noviembre del 2019) Video Espacio Vazio Ispade  [Archivo de Video] Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=BrFlAzKohCY

Abramovich, M. (2015) Manifiesto de la Vida de un Artista. Leído por la artista durante la BP.15 Bienal de Performance, Buenos Aires, Argentina, en el Centro  de Arte Contemporáneo de la UNSAM, 27 de abril de 2015.Publicado por Artishock

Lira, L. (2014) Artetnografía y mitodología en el arte: prácticas de fomento al actor de  f(r)icción. Brasil: Revista Urdimento, v. 1, n. 22, p. 167 – 180, j

[1]  Es el sentido político de reivindicación de las diversidades sexo genéricas a través del lenguaje  disruptivo.

[2] El concepto de Industria cultural en términos de Theodor Adorno es la transformación de obras de arte  en objetos al servicio de la comodidad; de alguna manera se refiere al término mass media, aunque no lo  utiliza porque considera que minimiza el fenómeno. Tanto Adorno como Walter Benjamín consideran que el auge de la sociedad de masas es un síntoma de una era degradada en la que el arte sólo es una  fuente de gratificación para ser consumida.

[3] Para Eugenio Barba, la Antropología Teatral es el estudio del comportamiento escénico pre-expresivo del actor, que se encuentra en la base de los diferentes géneros, estilos y papeles y de las tradiciones personales o colectivas.

[4] Es el proceso de idear o imaginar movimiento: “ideo” para generación de ideas y “kinesis” para  movimiento. Eso es todo. Este proceso de idear, de imaginar o de visualizar movimiento. Término  propuesto por la Dra. Lulu E. Sweigard en 1973.

 

[5]  Término creado por Luciana Lyra que define la Artetnografía como una trama

compleja concebida del contacto entre artistas y comunidad. Entre yos y alteridades.

 

Javier está sobre otros cuerpos apoyados en el piso, figuran una montaña de cuerpos vestidos de negro.
Foto: Archivo personal

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