Una danza entre lo ontogenético y filogenético

Donde van las manos va la mirada, donde va la mirada va el pensamiento, donde va el pensamiento está el sentimiento, y donde está el sentimiento está el creador de la danza cósmica del universo… El primer gran espectador. ¡Señor, hazme un instrumento de tu arte!

Natyansastram[1]

[1] Tratado antiguo de danza que corresponde a la danza clásica de la India.

El análisis del movimiento Laban-Bartenieff constituye una propuesta humanista, atemporal y acoplable a diferentes lenguajes. Se edifica con términos espaciales en diferentes geografías y disciplinas; sucintamente, con significativos crecimientos para la terapia y la rehabilitación física de personas con diversidad funcional. Dialoga con los sólidos platónicos y se estructura en grandes categorías: Kinética (Körper), Espacio (Raum), Impulso (Antreib) y Forma (Sharp). Dentro de esta ordenación que ha facilitado las reflexiones pedagógicas y coreográficas en conformación de motivación y movilización para la observación y ejecución del movimiento con dos ejemplares dispositivos: lo ontogenético[1] y lo filogenético[2]. Además, ha permitido una documentación de la danza a partir de la memoria, diferenciándose de la historicidad; en otras palabras, ha permitido a la danza afincarse en el sentir.

Esencialmente, el Análisis de Movimiento Laban Bartenief[3] es un trabajo de equipo, desarrollado por décadas, que ha acompañado procesos investigativos de alto rango y dificultad que han sido exitosos como: The Polio Ward of Willard Parker Hospital en Manhattan donde se evidenciaron tres niveles expresivos y tres niveles funcionales de rehabilitación del movimiento (Bartenieff, 2002). Estos niveles son evidentemente válidos para la interpretación y podrían ser acoplados para “los otros necesarios intérpretes”[4]. Así también, ha permitido la observación del desarrollo de la psicomotricidad infantil desde la emoción, la locomoción y manipulación de objetos que, fundamentalmente, permiten la independencia. Las innumerables participaciones y colaboraciones que el análisis de movimiento Laban Bartenieff hace a la medicina han sido más que exitosas; una de ellas es evidenciar y posibilitar una taxonomía a die Ereignisse[5] (acontecimiento) del cuerpo danzante. Dentro de este paisaje y, entre tantas cosas, se convierte en indispensable la vivencia reflexiva del movimiento de la persona que ejecuta como para aquel que lo contempla. Entonces, el AMLB conecta con lo sutil y lo denso; lo interno con lo externo; por lo tanto, conecta a las personas para sentirse parte de la naturaleza, entre dicotomías y en medio de lo que acontece.

De allí mi afiliación con esta propuesta que proviene del Arte y porque se ha acoplado y trasladado con probidad y contundencia a equipos multidisciplinarios que han tributado, de manera significativa, a elevar al “Cuerpo” como categoría filosófica y estética. La constancia mística del análisis de movimiento Laban-Bartenieff tiene que ver con el uso de la Geometría Eucludiana que desemboca a saberes que tangencialmente tocan las frecuencias de Solfegio[6] y la influencia de los pueblos originarios que inspiraron a las vanguardias. ¡Seguramente, esta forma de analizar el movimiento tuvo su eco en la creación de la Bauhaus por la búsqueda cinestésica! Es hermoso percibir en las escalas y cruces diametrales un paralelo armonioso con las oraciones corporales que muchas culturas utilizan en danzas iniciáticas para desembocar en el dibujo de un símbolo, como lo hacen las culturas ancestrales, las cuales demuestran una gran capacidad de abstracción, donde el gesto, aunque repetido, tiene un registro sensible, único y sin retorno, según Gabriele de Sofía[7]; “como una segunda natura” (2021).

Las categorías del análisis de movimiento (AMLB) se acoplan claramente con los elementos de la naturaleza, con los koschas de yoga e, inclusive, de manera paralela, con el Diagrama de Pierce. Alineadas de esa manera, requieren de una necesaria evaluación, pero en mi clase y en procesos de creación, el AMLB da un orden con el cual se puede jugar con lo efímero, con otras dimensiones más sutiles (“más allá de los sentidos”) y abre espacios para la percepción. Así también surgen preguntas como: ¿Cómo cotejar la geometría de los pueblos andinos con las otras geometrías? ¿Hay alguna influencia de oriente y los pueblos andinos en el análisis de movimiento? Para esto se requiere de personas que deseen un proceso; más no clientes.

Es en el Laboratorio Coreográfico donde me surge la necesidad de visibilizar, de manera objetiva, los discursos “silentes” de los bailarines, que nacen gracias a la reminiscencia del movimiento; consciente de que el Arte es un espacio donde es posible construir nuestro discurso personal, profundo, espiritual y sin préstamos eruditos (Poveda, 2016); y, también, de cómo el arte muestra los límites que tiene el lenguaje. Ésto, sin éxito pues, en Ecuador, todavía la monumentalidad frente a la investigación-creación construye otras dinámicas. Al recorrer la institucionalidad dancística y lugares no convencionales como la escuela de reinserción escolar “Mujeres de Frente”, se integró el (AMLB) para visibilizar: ¿cómo la danza incide en “el diálogo de mujeres diversas”[8]? Considero lamentable -y al mismo tiempo una fortuna- que externamente a la institucionalidad dancística se conquiste el describir la reminiscencia del movimiento con fichas generadas para ese propósito. Fue verdaderamente una gran experiencia el proceso con las mujeres de la Escuela. Ellas necesitan un espacio para convivir con su cuerpo; pues empiezan a escribir su lengua y, al mismo tiempo, cuidando a los otros. La danza, en esta experiencia, se convirtió en un territorio donde sentirse, remitirse a sí mismas para articular con el mundo; las empoderaba. Se conectaron con la contemplación y con la ejecución de la danza con habilidades cognitivas de diferenciación y asociación. La participación ciudadana en espacios de danza crea potenciales espectadores; justamente por la vivencia versus el espectáculo y porque se activan otros sentidos; por lo tanto, su discurso profundo experimenta una espiritualidad. Creo que se necesitan verdaderos lectores de la danza y, para esto, se necesita un ejercicio plenamente amoroso.

 “Me gustó mucho hacer el cuadrado de Laban. Todo lo que sentimos y expresamos todos nuestros sentimientos a través de las acciones básicas. Cuando Mathilde hizo, me gustó mucho porque hizo con mucha alegría todos los movimientos. Y cuando hicimos en grupo estuvo muy bonito, ya que sentí unidad y compañerismo”. Judith Vascones, Escuelita “Mujeres de Frente” Ficha de tesis. (Poveda, 2016) 

Con esta experiencia, tan simbólica para mí, no reparo en consultar al análisis de movimiento Laban Bartenieff para la organización de cada clase, incluyendo las clases de yoga. Con el Laboratorio Coreográfico Emergente que habitó dentro del Atelier en Residencia Artística de la Fundación Teatro Bolívar, el proceso ha sido diferente; pero me ha permitido observar cómo conceptos como lo ontogenético y filogenético son ineludibles para la interpretación. Por lo tanto, en el proceso de creación se necesita construir utopías y principios donde se vacíe de condicionamientos y paradigmas, dolorosos para los intérpretes con poca neofilia[9], para quienes desean expectativas de monumentalidad  y visibilización no adecuada. El proceso de una clase, aparentemente, no tiene que ver con el proceso de creación; pero en un país con bailarines todavía en formación, se  debe buscar los medios para motivar el que cada uno,  una o ene tome su rol, no sólo en lo técnico sino inclusive en lo deontológico[10] y las tareas que nos relacionan.

Además, está la tarea de generar documentos que expresen el proceso de la obra y su exégesis o el origen. Es algo que me parece imprescindible para elevar la investigación-creación. Actualmente, las propuestas de archivos son parte de un proceso de creación en las cuales los objetos autónomos registran la experiencia, con sus variantes metafóricas que dibujan los emplazamientos humanos que, en la cotidianidad, se producen dentro y fuera de un proceso. Los objetos que se acumulan en el proceso creativo expresan los universos por los cuales una obra debe transitar; inclusive un listado de palabras que son aplicables a un espacio y que pronuncian: el sentido circular o lineal (diacrónico o sincrónico) del tiempo que hemos enfrentado en el proceso. Los archivos personales de cada obra indican la atención con la cual me encuentro en mi relación con la danza y expresan cómo “los temas nos eligen” de manera sincrónica y diacrónicamente (Warburg citado en Acosta, 2011). Estos archivos requieren un tiempo y metodologías personales para que adquieran una Verfendung (distancia) y se alcancen a expresar en la percepción. Permite realizar mapas subjetivos, propios de la Ars Convinatoria, que serían una tarea interesante y que provienen de los recursos (no financieros) de las personas. Una factura puede desnudar situaciones tanto operativas como políticas. Así, los objetos de una obra son capaces de suscitar interrogantes que atienden lo ontogenético y lo filogenético. Sin embargo estoy consciente de la carga colonial que puede tener la simple acumulación de cosas en un archivo.

El compromiso de visibilizar la danza con herramientas sociales es un proyecto ambicioso y necesario en culturas orales como la nuestra, con la consciencia de que el generar nuestras propias metodologías y acoplarlas con otras, por decir, permite de manera ontogenética y filogenética construir diálogos con otras disciplinas. Esto admite, de manera decidida, incluir a los otros, a los que se les excluye en función de la versatilidad. La danza debe desarrollarse de manera filogenética con las otras personas, con la otredad, con otros sentidos y con otras escuchas. En sí, el movimiento de una ciudad ya es una gran coreografía y las rutas que las muchachas realizaron para llegar a la Fundación Teatro Bolívar fueron ya un acto performático. 

En este universo, paralelo a una obra, se hacen traslúcidos los diversos discursos que en nuestra profesión se construyen. Lamentablemente, dentro de la formación artística ecuatoriana, nos encontramos con intérpretes con carencias funcionales; por lo tanto, con carencias inclusive éticas que propician el que el o la coreógrafo/a adquiera jerarquías propias del arte renacentista y moderno. La precariedad de la formación artística se construye con subjetividades ya rebasadas en los años sesenta. ¡Todo esto podría ser un punto de discusión y evaluación de la formación y educación artística!

La tarea coreográfica en la obra La ciudad de las mujeres innobles estuvo dirigida a un proceso que acompañó a los intérpretes de manera cinética y sinética -dentro de una ciudad con porcentajes alarmantes de femicidio-. Espero que deje nociones de procederes y estéticas que atraviesan el trabajo interpretativo de la danza contemporánea ecuatoriana en sus relaciones con la maternidad, los eufemismos sobre ser bailarina y el tema del arte como activismo. Con La ciudad de las mujeres innobles me fue posible observar y preguntar con las mujeres: ¿Qué es un espacio de sororidad? y, de esta manera, diferenciarlo plenamente de la complicidad; es decir, tomar posición en lugar de tomar partido.

Así, el trabajo del Laboratorio Coreográfico Emergente se reconstruye constantemente, en la periferia y a distancia de organizaciones dancísticas aunque en constante intercambio con colectivos y grupos como: Muyacan, Alterego, la Casa Catapulta y los Diablos de Píllaro. La necesidad de reflexiones de “espacio” y los traslados que contienen las danzas ancestrales me llaman mucho la atención, porque son las mujeres quienes la sostienen y hacen de sus cuerpos archivos vivos. Dialogamos con La Caldera de Barcelona por el trabajo con los barrios y el sistema de organización de varios colectivos dancísticos que son liderados por Montse Colomé quien es parte de Els Comediants. Nuestro espacio de entrenamiento está abierto a los niños de las compañeras, quienes han sido un pilar fundamental y son parte del repertorio y de otros proyectos. Gracias a los niños, ha sido posible evidenciar el enunciado del Análisis de Movimiento Laban Bartenieff. La fuerza de la reminiscencia del movimiento da la potencia para buscar otras puertas donde se prioriza el hacer constante en lugar de un tener coyuntural.

Naturalmente, mi acercamiento con el AMLB fue evidente en el trabajo con el Tanztheater en Alemania, donde es una herramienta cotidiana y es parte del lenguaje laboral con el cual todos nos vinculamos entre nosotros. Precisamente, fue con Susane Linke, en el Impulstanz donde había experimentado un traslado directo; pero fue en las clases de Anuk van Dick, Ángels Margarit y Daniela Graça donde se manejaba con probidad la parte cinética del Análisis de  Movimiento Laban Bartenieff. Los neo-expresionistas, como nos llaman, apostamos a ir más allá de lo requerido para dejar que la naturaleza del cuerpo se despertase para  llegar a un estadio lúcido e indescriptible; por lo tanto, espiritual. Enseñar Análisis de Movimiento Laban Bartenieff requiere de una formación permanente y requiere un más allá, que permite comprometerse de manera analítica y de manera sintética para la formación dancística y la educación artística. Waltraud Körver es una espléndida dramaturga que me acompañó en varios procesos en Osnabrück con Gregor Zöllig, Münster y Darmstadt y, por supuesto, con Birgitta Trommler, quien fue una de las primeras personas blancas en integrar la compañía de Katherine Dunham. De allí los diarios de campo, ya que Brigitta tenía su filiación con los minimalistas americanos, lo que me permitió trabajar con Philip Glass y David Moss. Contundentemente, mi camino dio un giro en Barcelona con la influencia de la danza posmoderna y conceptual con Ángels Margarit, Juan Carlos García y Gustavo Lesgart.

Finalmente, me gustaría compartir la experiencia de aplicación del análisis de movimiento Laban- Bartenieff en una figura de la Cultura Tolita que se encuentra en el Museo del Alabado en Quito. Esta experiencia está por completarse y pendiente de mi parte. El diario de campo guía estrategias para que los niños comenten el movimiento de una figura con opciones diferentes de contemplación gracias al análisis de movimiento Laban-Bartenieff, al cual todavía le falta un carácter lúdico.  The Masked dancer de la Cultura Tolita (350 a.C.-350 d.C) se convirtió en un gran maestro durante todo el tiempo en el que habité en el Museo del Alabado. Está en una posición que muestra un patrón de conectividad contralateral y que genera cualidades la vinculación de lo analítico con lo simbólico cuando aterriza de un salto. Comencé con él por considerarlo un “Colega”, un bailarín. Su vestuario sonoro nos lleva a percibir el color y el ánimo de su cultura por representar animales fantásticos como mediadores entre el mundo real y el mundo mágico. Cada figura humana que pertenece a esta gran colección, sobre todo la parte de El mundo de los Espíritus, solicita de la presencia de un Axis y nociones de eukinética. Aunque hieráticas, algunas figuras son conscientes de su mirada, donde son visibles las habilidades técnicas de un artista y que se vuelven expresivas ante la contemplación. El arte como mediador de los diversos mundos. Mi tarea está pendiente. Por lo tanto, soy afortunada al replantearme, de manera pedagógica, o al vincular herramientas de la danza para la contemplación de movimiento en el Arte. 

La aplicación del Análisis de movimiento podría generar un vocabulario y estructura para la expresión vivencial de la reminiscencia del movimiento en su cuerpo y pertinente para todo tipo de procesos, sobre todo, donde el oficio y la formación se combinan. A esto se suma cómo la interpretación reside tan incógnita en nuestro medio, gracias a los rezagos de la modernidad, la falta de apropiados archivos escénicos y la falta de procesos de evolución dentro de la institucionalidad dancística y de los grupos independientes.

Todavía me quedan pendientes varios talleres y varias coreografías. Los espacios de Yoga y Bharatanatian que he abierto han sido posibles gracias a la tozudez de compartir la evocación del movimiento. Estos momentos, que se vuelven indescriptibles, hacen que la danza sea un espacio de gran espiritualidad y trascendencia porque con silencios profundos se crece ontogénicamente y con “los otros” se evidencian, filogenéticamente, tus propias intuiciones. El Análisis de Movimiento me ha permitido concentrar la danza en un momento donde aparentemente no hay nada pero donde persiste la reminiscencia de movimiento.

Ahriam, tu am, satvikan, sarva, bhumajan, Vachikan, Vuamjam, Ahriam, chandra tararin. Shivanan.

¿Cómo se aplica el análisis de movimiento Laban Bartenieff en un lenguaje dancístico?

Usualmente el Análisis de Movimiento Laban Bartenieff tiene formas de aplicación, como los Basis Six -para especificar con detalle su aplicación-. Pero en realidad no es un lenguaje. Es complicado, porque cada vez es diferente y debe ser distinto por la discursividad exclusiva de las obras. No se vuelve una fórmula homogénea para todas las personas ni para las obras. Conozco colegas que utilizan únicamente un fundamento de movimiento (Grounding) para todo su lenguaje y se profundizan ambivalencias necesarias para el lenguaje poético. De allí, que me pregunto: ¿cómo y desde cuándo la danza contemporánea del Ecuador se ha homogeneizado? y ¿Si esta homogeneización se corresponde con la Coreopolítica o Coreopolicía?

Existe un vasto compendio de libros y aplicaciones del Análisis de Movimiento Laban Bartenieff; por lo tanto, exige una constante capacitación, pues cada vez se conoce y experimenta más con el movimiento a nivel neuro-científico. Las personas que están certificadas por Análisis de Movimiento Laban Bartenieff han logrado, con un soporte económico, aplicarlo en hospitales y en programas científicos. Personalmente, me gusta que se considere al movimiento humano como parte de la naturaleza, por lo tanto, todo el compendio de libros de Análisis de Movimiento Laban Bartenieff puede tener usos y aplicaciones distintas que te llevan ineludiblemente a un ejercicio fenomenológico. Su carácter somático se traslada a lenguajes escénicos como Tanztheater que acentúa el concepto de la economía del movimiento y que no se detiene a visibilizar versatilidades sino una Sinnlinchkeit (una sensualidad no erótica pero con todos los sentidos) que proporciona preguntas para atender a la situación que se desea expresar. Esta peculiaridad del Tanztheater me motivó porque sentía una estructura muy parecida a la pintura expandida que sale de los marcos, donde es posible obtener otras lecturas, narraciones y posibilidades de acción. 

A todo esto, hay que sumarle la visión personal de cada persona y del contexto al cual el  Análisis de Movimiento Laban Bartenieff se adapta. Gracias a la investigación de Mapeando la Bauhaus alrededor del Mundo con UrbanaData, me ha interesado conocer si en algún momento el  Análisis de Movimiento Laban Bartenieff se conectó con las pedagogías de la Bauhaus o si se influenciaron de manera bilateral. Intuyo que sí pues, en gran medida, hay una influencia de Fröbel, Husserl y de las pedagogías que surgen alrededor de Emilio de Rousseau que constituyen un punto de inflexión en la formación artística. El uso de las figuras básicas geométricas hacen que en las nociones de espacio se tenga sincronías con temas como fondo y figura, el ritmo y los ritmos visuales que, en el Vorkurs de la Bauhaus y la categoría de espacio de Laban, se propone. Prácticamente, en lugar de romper, se abrazan saberes como característica propia de la lengua alemana que aglutina palabras para formar otras.

El Análisis de Movimiento Laban Bartenieff es adaptable; empuja a un esfuerzo personal que convive con la individualidad como noción de único, de diverso; con los otros en un retorno constante, pero siempre distinto. A partir de este fundamento de movimiento se llega a preguntas políticas en la coreografía, sobre el cuerpo, carnalidad, corporeidad y corporalidad; por lo tanto, la clase cambia constantemente de frentes, no sólo por nociones espaciales sino para obtener respuestas de los muchos que son singulares y porque se trata de abrir un espacio conjunto a la producción poética y expandir el arte a la vida. Entonces cabe recurrir a la fenomenología que tiene una importancia ética muy fuerte. Preguntarse: ¿para qué y cómo danzar? La naturaleza es diversa y esto enriquece a la coreografía. No es un ejercicio exagerado de exactitud y sincronicidad casi militar que se ha normalizado en la educación física y que, lamentablemente, se ha trasladado al escenario.

Además, el Análisis de Movimiento Laban Bartenieff se traslada en los contextos sin perder su potencia y sin experimentar pérdidas, por lo que sirve como herramienta liberadora que transita con una triada pedagógica de Laban, compatible con los saberes de la educación: Percepción, Repetición y Saber estar con los otros. Justamente, se encuentra en la repetición, donde se experimenta la belleza del movimiento y no reside en lo cuantificable sino en ese Ereignisse[11] o acontecimiento de reconocerse, de poder reconocerse a sí mismo como cuerpo en la riqueza de su propiocepción. Permite construir motivaciones esenciales, entornos seguros, construir desafíos, crecer, sentirse valorados, pertenecer y contribuir en grupo. Se puede jugar con los Planos del Ser como: biológico, intelecto, emoción, memoria y cultura. Es como el hilo de Ariadna que brinda orden a un laberinto y que se conecta de adentro hacia afuera. Es decir; tanto ontogenéticamente como filogenéticamente.

Lo más difícil es la parte neuro-científica, porque ésta debe ser correctamente enunciada dentro de la clase y requiere de un elemento para muchos incomprensible: el silencio, que mantiene la sincronización del corazón, el tubo digestivo y el cerebro como un espacio de recuperación. Esta parte, que está dentro de lo biológico y de lo kinético, es indispensable porque describe los efectos de la contemplación en la plasticidad del cerebro y cómo los lenguajes no verbales accionan en las hormonas; sobre todo en las neuronas espejo. El movimiento interfiere en la red ejecutiva central y conecta de manera eficiente en la personalidad, la profundidad, la perspectiva y la creatividad. Esto se potencia de manera consciente con Core Connectivity (patrones de conectividad). Mientras más autoconciencia del movimiento exista, el cerebro lo registra y va optimizando para la interpretación o el habitar el movimiento. ¡Naturalmente, se lo enseña de acuerdo a cómo se mira la danza y, para mí, implica el cómo está mi relación con la danza en este momento! Por lo tanto, nunca respondo: ¿qué es para mí la danza? Porque considero que la relación con la danza cambia constantemente y se requiere ser consecuente con lo formulado. También, porque se involucran otras cosas que construyen tu ser: en mi caso, el Yoga.

 

[1] Relativo a un desarrollo individual del ser.

[2] Relativo a un desarrollo grupal.

[3] AMLB abrievatura.

[4]  “Los otros necesarios” son para mí, la población civil que debe participar de la danza. En ellos están incluidas las personas con discapacidad porque ellos brindan nuevos paradigmas. 

[5] Noción propuesta de Heidegger y citado por Jean Luc Nancy  en la conferencia Imagen Danza realizada en México 2015.

[6] Frecuencias de sonidos sanadoras.

[7] Le acrobazie dello spectadore. Dal teatro alle neuroscienze e ritorno.

 [8] Eje de la Escuela Mujeres de Frente que tiene una filiación con la propuesta educativa de Freire.

[9] Gusto por lo nuevo.

[10] Relacionado con las tareas éticas profesionales.

[11] Del alemán y de la fenomenología: Acontecimiento.

Dos mujeres. Se ve el rostro de una de ellas, asentada en un fondo blanco, como si fuese una nube.
Foto: Mara Eggert

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