Entrenar el cuerpo para la creatividad.

Dibujo abstracto de color azul, con figuras circulares y onduladas que se entre cruzan
Ilustraciòn: Clarita Donoso

¿Qué es para ti bailar?

Bailar es transmitir parte de lo que soy. Me parece que, después de tanto tiempo de bailar y de buscar técnicas que acondicionen mi cuerpo para lograr una mejor línea corporal, he llegado a la conclusión de la importancia en el desarrollo de un cuerpo preparado; sin embargo, lo más importante, como artistas, es el hecho de que transmitimos nuestro ser, que está conformado por la manera de vivir y de pensar que cada una tiene, que se ha esculpido a lo largo de esta existencia a través de las experiencias.

Cuando imparto mis clases en la universidad, me dedico a buscar el fortalecimiento del cuerpo, el desarrollo de la creatividad de los estudiantes y cierta elongación. Para mí, la creatividad es la capacidad de investigar con el instrumento cuerpo y con las potencialidades cerebrales cognitivas e inventivas. Todos nacemos con estas potencialidades, pero se las esculpe, se desarrollan de diferentes maneras acordes con las áreas de estudio en las que estemos inmersos.

Para entrenar el cuerpo acudes a varias técnicas y saberes, entre ellos, el hatha yoga, el ballet clásico, la danza moderna con sus diversas propuestas, la danza contemporánea con las suyas; además está el fortalecimiento muscular con therabands y también está el movimiento libre; cada una de éstas entrena un  tipo de musculatura que anida o protege a las articulaciones, a los ligamentos y a los tendones.

Para lograr que el cuerpo no se encasille en una sola técnica, estética o poética, es muy importante la improvisación y la investigación, cuyo rol, a mi criterio, es la liberación de los esquemas y la búsqueda de otras formas que aparecen luego de procesos largos y profundos en los cuales improvisamos y observamos el comportamiento de este cuerpo en relación con sus destrezas y con sus capacidades de propuesta corpórea. Con los elementos seleccionados luego del proceso de improvisación y observación, podemos entonces iniciar la selección de los movimientos y llegar a la composición escénica de una pieza.

Tal vez en la etapa de la improvisación es cuando más auténticos somos y cuando más se manifiesta nuestro ser. He comprobado que, mediante la repetición de una coreografía o de una rutina preestablecidas, también se logra una presencia escénica genuina; así que creo en las dos vertientes de la danza: la creatividad y la repetición. Mientras más repites una coreografía, más orgánica es. Una vez que conoces a cabalidad las acciones, las expresiones, los pasos, los tiempos, las características del personaje o situaciones, también aparece, sorpresivamente, el ser y es cuando, para mí, la obra tiene un verdadero contenido, llámese éste emocional o vivencial. Es ahí cuando la obra es.

¿Qué es para ti una clase, cómo la abordas?

Una clase de danza es el momento propicio para entrenar el cuerpo y la creatividad a través de ciertas metodologías o recetas que plantea el profesor quien, en la actualidad, más que ser la persona que enseña es un guía que facilita el descubrimiento del saber (o del entrenamiento del cuerpo y del lóbulo cerebral creativo).

Cada profesor desarrolla su propia forma de transmitir; sin embargo, está influida por lo que ha aprendido en ciertos momentos y por lo que ha experimentado en otros, es decir, es la transmisión de sus experiencias corporales y corpóreas o de lo que ha hecho y conseguido consigo mismo.

 

La clase.

Está conformada por varios momentos, con el fin de trabajar con los cuerpos y sus creatividades.

  • Lubricación y calentamiento técnico o sobre la base de improvisaciones.
  • Técnica.

 

Lubricación y calentamiento.

El objetivo es preparar al cuerpo física y psicológicamente para mantenerse presentes o concentrados en las distintas actividades de la clase.

Tiempo de duración: de 20 a 30 minutos.

Pido se lubriquen las articulaciones. Algunas veces inicio desde la periferia y otras desde el centro. Cuando lo hago desde el centro, planteo que inicien sintiendo las posibilidades de movilidad de las vértebras, desde el coxis hacia las sacras, las lumbares, las dorsales, hasta las cervicales, utilizando la fluidez, suavemente, para entibiar las articulaciones y sus cápsulas articulares hasta que encuentren que su esqueleto se mueve con más libertad y facilidad.

  1. Después de la articulación o lubricación, algunas veces continúo con una pequeña improvisación enfocada en calentar las distintas partes del cuerpo. Es posible que les pida que caminen mientras mueven todas las articulaciones y que, en un siguiente momento, vayan al piso con caídas y recuperaciones libres, es decir, que encuentren diferentes maneras de entrar y salir del piso. Luego les pido que incorporen un salto antes de entrar al piso o un giro después de salir del piso, entrando en las posibilidades de calentar y crear.
  1. Otra secuencia para calentar luego de la lubricación puede ser de HathaYoga. Uno de los objetivos de esta disciplina es facilitar a los estudiantes el entrar en un estado de mayor concentración mientras flexibilizan sus musculaturas y ligamentos de torsos y piernas. La elongación contribuye con la capacidad de desplazamientos y con adquirir un mejor equilibrio fuera del eje (fuera de la línea de plomo) disminuyendo el riesgo de lesionarse.

En estas secuencias trabajan desde el tendón de Aquiles, los gemelos, el femoral, los glúteos, la articulación sacro-ilíaca, la zona lumbar, los bíceps, los pectorales, los tríceps, el trapecio, hasta los músculos que rodean a las cervicales y el cuello; podemos pasar a una plancha para fortalecer abdomen, bíceps. La respiración es un eje transversal de la clase.

Describamos una pequeña rutina de Hata Yoga

Siempre pendientes de hacer una inhalación en la transición o trayecto hacia la posición, y otra respiración cuando llegamos a la posición, para mantener y, a veces, hasta mejorar la oxigenación del cuerpo.

Podemos iniciar con la posición del árbol (haciendo una inhalación y una exhalación en la posición y otra inhalación y exhalación en la transición hacia la siguiente posición). Luego vamos a plancha; de ésta vamos hacia montaña o perro que mira la cola,  pasamos a cobra, a plancha, a montaña, a guerrero, guerrero en oración, bajamos el torso hasta llegar a la posición de enredadera, luego a muñeca en oración, volvemos a enredadera; colocamos las dos manos alrededor del pie y pierna flexionada, estiramos hacia atrás la pierna que estaba flexionada y llegamos a plancha, volvemos a montaña, subimos una pierna hacia arriba, la doblamos en attitude, la estiramos y movemos hacia el costado y caemos (tumbarse) hacia la segunda (al costado), manteniendo la pierna que estuvo de base estirada, para mejorar el rango de apertura de las ingles e isquio- pelvianos.

Nota: Debemos cuidar que, durante la flexión de las piernas, la rodilla y los dedos del pie estén en línea recta vertical,  nunca sobrepasar a los dedos.

Respirar, no ir más allá de lo que el cuerpo del estudiante puede hacer, y mantener la mente concentrada en las visualizaciones.

Les pido que visualicen los lugares en donde sientan tensión y que los respiren; es decir, que sientan que envían el oxígeno de la respiración a cualquier parte del cuerpo que lo requiera. Esta idea la he tomado de Bonnie Bainbridge Cohen; ella propone respirar a los órganos a fin de oxigenarlos todo el tiempo, así éstos se mantendrán saludables. La respiración está presente en el cuerpo durante todos los movimientos; yo diría que es un movimiento más.

El entrenamiento en danza está enriquecido por la imaginación, por tanto, les propongo que hagan visualizaciones, que entren en contacto energético con la tierra, sustentadora de la vida, y con el cosmos a través del prana o aire que respiran.

Es un espacio lúdico e imaginativo o, tal vez, ritual. La mente de ellos no está ocupada en competir; al contrario, están concentrados en sí mismos. El objetivo es observarse y  superarse a sí mismos; sentir la vida que mantienen con el aire, conectando energéticamente con el cosmos y con la tierra.

Suelo hablar mientras ellos respiran con el fin de ayudar a aligerar la sensación del esfuerzo físico. Hablo sobre el control de la mente, relaciono el esfuerzo físico del Hata Yoga con los múltiples esfuerzos que realizamos durante la vida, con las dificultades o los obstáculos que superamos día a día. Así es la danza; requiere esfuerzo físico y control mental, al igual que la vida. Todo se supera con la respiración y la observación.

Debido a las diversas configuraciones de la lubricación y al calentamiento inicial, los chicos adquieren un estado diferente al que tenían cuando empezaron; se dilatan, se expanden, están más listos para trabajar. Están empoderados de sus cuerpos, de sí mismos.

La técnica.

  • Piso
  • Centro

Su objetivo es que cada uno adquiera una línea corporal propia que le sirva de sostén a la estructura ósea; flexibilidad que apoye al equilibrio y resistencia física.

Piso.

Los objetivos son: aumentar la flexibilidad del torso y piernas, mantener la concentración en el movimiento y respiración y fortalecer musculatura. Utilizando movimientos en espiral se tonifica el torso además de elongarlo a fin de que la musculatura sea alargada y no de masa.

En este momento de la clase suelo profundizar en el estudio de las contracciones y extensiones desde la mirada de Graham y suelo contrastar con la caída del torso desde la perspectiva de José Limón.

Con las contracciones al estilo de Martha Graham la musculatura trabaja fuertemente, mientras que con las caídas de la espalda hacia las piernas, de manera relajada, se logra un movimiento fluído sin tanta activación muscular.

También se da importancia al trabajo de los desplazamientos en piso con las llamadas   rodadas, a fin de obtener organicidad en una ejecución natural; éstas pueden ser  pasando por estrella, con las piernas encogidas hacia el estómago, con las piernas estiradas a los costados o en V, también a través de espirales con apoyo entre las dorsales y cervicales, en cruz esvástica y cambiando de frente, con apoyo en tres puntos (una pierna y los brazos) o en dos (una pierna y un brazo), con rotaciones de las piernas desde adelante hacia atrás o viceversa.

Centro.

Objetivo obtener mayor equilibrio, expresividad,  y ejercitar la memoria corporal.

Generalmente una secuencia con pliés, gran pliés (flexionar las piernas a 90° y más), contracciones, relajaciones de la espalda sobre las piernas, mesas, salidas fuera del eje, péndulos con el torso o con las piernas, barridos o cepillados, entradas y salidas del piso, giros, saltos etc.

Me interesa que respeten y cuiden sus cuerpos y, para ello, es necesario saber las técnicas de danza y, dentro de ello, conocer cuál es el proceso para ejecutar cada paso o movimiento. Para mí, esto es parte de pensar la danza, es decir, discernir y reflexionar sobre cómo se ejecuta cada movimiento, cuál es el proceso para realizar cada uno de los movimientos o pasos.

Las repeticiones de cada rutina fortalecen la memoria e internalizan la técnica. Es importante que desarrollen una memoria emocional y otra muscular; que sepan dónde está la línea de plomo, esto es, la alineación desde la distribución del peso en los pies, la  verticalidad de éstos con las rodillas, con la cadera, el peso del torso sostenido en la musculatura abdominal y lumbar, la relación vertical con los hombros y con la cabeza.

Hay que saber el trayecto del movimiento hacia el plié con las posiciones de las piernas abiertas o con las posiciones de pies cerrados. Es vital que durante el plié y grand plié, mantengan la línea vertical entre los pies, las rodillas y la pelvis para evitar lesiones.

De igual manera, hago hincapié en las formas de las contracciones y sus diferencias, según la técnica de Graham o según la de Limón; enseño cómo hacer un barrido abierto o cerrado, caballitos y péndulos.

Hago movimientos de brazos en sincronía con las piernas con el objetivo de que adquieran mayor psicomotricidad. Esta secuencia puede aplicarse a los barridos o a las lanzadas de pierna.

También muestro la técnica para lanzar las piernas hacia adelante, hacia atrás, a los costados, manteniendo un segundo la pierna en alto y bajándola, sosteniendo el peso. A la par, el torso flota sobre los abdominales activados, visualizando una burbuja de aire en el abdomen para lograr que no se asiente sobre las crestas ilíacas, según lo explica Erick Franklin en su libro Acondicionamiento físico para la danza.

El uso del tiempo musical y del bio ritmo individual.

Todos estos ejercicios de danza se compilan en fraseos a tiempo lento (adagio), otras veces los compongo en tiempo rápido, con el fin de que los estudiantes discriminen y apliquen los diferentes ritmos.

Los temas que hemos mencionado están previamente planificados en el syllabus que se presenta a inicio de cada ciclo; estos temas no se aprenden en dos horas de clase sino que se plantean progresivamente, conforme los estudiantes los van entendiendo a través de los meses de estudio.

Tratamos de crear.

Unas veces lo hacemos a partir de lecturas; en algunas clases hemos iniciado con teoría, haciendo lecturas, por ejemplo, Los Cinco ritmos sagrados de Gabrielle Roth y aplicándolo en el cuerpo. Durante sus prácticas autónomas deben filmar sus trabajos y enviarlos para su revisión.

También hemos leído un artículo sobre género y arte: Cuerpos disidentes: cuerpos en resistencia desde el arte y el feminismo de Irene Ballester Buigues. Luego de su lectura, reflexionamos sobre las artistas y sus obras, además, analizamos el mensaje de cada una; aplicamos una pequeña metodología que los guía para crear un pre-guión de acciones y, luego, ellos las ejecutan performáticamente.

En otras clases plantearé la posibilidad de distorsionar o deformar los movimientos; para esto deberán leer a Tadeous Kantor sobre El principio de descomposición de la forma.

Herramientas de improvisación que utilizo en mis clases.

La emocionalidad.

Es una herramienta de apoyo que se usa para la improvisación con el fin de facilitar, durante la clase, que los estudiantes partan de las emociones y así lleguen al movimiento. Me interesa explorar las emociones y sensaciones más que lo abstracto porque, a mi criterio, con ellas presentes, el movimiento adquiere contenido. Partimos de diversas sensaciones propuestas con el fin de que investiguen o exploren, dándole sentido a cada expresión que nace. Luego podemos analizarlas y organizarlas de acuerdo con lo que se requiera estética o poéticamente.

El canto.

Otro insumo que utilizo con frecuencia es el canto. Inicio proponiendo un tema musical para que lo canten mientras bailan una rutina creada por mí durante las clases; luego les pido que busquen deformar los movimientos planteados, que los agranden o achiquen. También podría ser que les pida que, entre uno y otro movimiento del fraseo propuesto, inserten movimientos propios.

En un segundo momento planteo que escojan una canción que sea de su gusto o que crean pertinente a alguna temática que les interese y pido que, mientras la cantan, indaguen con sus movimientos o improvisen.

Cuando han logrado una secuencia cantada y bailada les pido que la analicemos para evitar ser descriptivos, pues creo que es pertinente que la danza y el canto se complementen sin caer en la redundancia entre estos dos elementos. 

En un tercer momento, propongo la posibilidad de escoger una de las canciones y que  junten las secuencias que han creado inspirados en las dos piezas musicales.

En un cuarto momento analizamos sus partituras y les pido que las organicen de acuerdo con lo que ellos crean pertinente.

El resultado me parece interesante y genuino; es expresivo. Además de que el proceso implica un reto fuerte, por el desarrollo de una resistencia física considerable, sumada al uso de sus resonadores de la voz; esto implica adquirir una mayor psicomotricidad que cuando únicamente bailan.

El espacio.

El cuerpo es un espacio dentro de otro espacio (espacio de energía, de agua, de aire y de materia).

Considerar que nuestro cuerpo es espacio que se mueve y que ocupa otro lugar es importante para adquirir conciencia de cómo se dibuja en el espacio. Mirar cómo las falanges se mueven relacionadas íntegramente con la muñeca, con el antebrazo, con el brazo, con el hombro; observar cómo a través del hombro se integra al torso y, a su vez, a través de los movimientos descendentes se llega al de la pelvis, que integra el movimiento de las piernas y los pies, constituye un ejercicio de autoobservación que permite incrementar la creatividad, pues es posible que, la siguiente vez que realicen este ejercicio, encuentren otras conexiones entre las partes del cuerpo. Puede ser que la próxima vez pensemos en dibujar volúmenes muy grandes en el espacio y luego dibujar movimientos que evoquen a los líquidos que están dentro de nosotros. Los detonantes (palabras) influyen en las calidades y formas de la danza.

De esta manera van descubriendo el oficio por su propia experiencia, con sus propios  recursos, desde una perspectiva más corporal que corpórea. Es una forma muy lúdica  de encontrarse presente frente al acto de bailar.

Sin embargo, a pesar de la concentración y la observación en ese momento corporal, uno tiene un tipo de movimiento atravesado por las experiencias de vida. Por ejemplo, vemos que una persona de la costa tiene un tipo de movimiento diferente al de una persona de la sierra; una persona tímida suele hacer movimientos más pequeños o discretos mientras que una extrovertida los hace mucho más grandes y expresivos.   Esto ocurre porque estamos atravesados por las experiencias, por el entorno y por lo que sentimos pero, sobre todo, cuando nos relacionamos con los espacios, podemos observar cuánto éstos influyen en nosotros, cuánto sus historias pueden habitarnos, transformar nuestras emociones y nuestra danza.

También el espacio puede influir directamente en el movimiento si se les plantea a los estudiantes que analicen las historias existentes en él (un ejemplo de ello podemos encontrar en el fragmento escrito de Hoy no hay nada nuevo que contar aquí, obra creada en el museo de la Catedral vieja de Cuenca en 2011-2014-2019 que fué publicado en la revista Tsantsa N° 1, Año 2013).¿Cómo aprendes?

Hay momentos en la vida en que una cree que ya lo sabe todo.

Cuando el cuerpo está más fuerte, crees que ya no hay nada que aprender, pero esa es la mejor manera de autoengañarse. Cada día se aprende algo nuevo, tanto en la vida como en la danza; hoy también estoy aprendiendo a través de estas reflexiones.

Estoy segura de que mis estudiantes me enseñan todo el tiempo a analizar las diversas corporalidades y sus posibilidades; esto constituye un reto, pues yo debo buscar herramientas que sean válidas para ellos, herramientas que los motiven y que fortalezcan sus cuerpos.

Para mantenerme actualizada procuro tomar clases con frecuencia. El año pasado tomé un taller de anatomía de la danza con Peggy Gould, profesora de la Universidad de Brookling de New York.

Ha habido varias ocasiones en que mi cuerpo se ha sentido devastado y exhausto. En esos momentos ha sido preciso acudir a otros aprendizajes.

Hace tres años estaba cansada. Mis hernias y mi artrosis en las rodillas me causaban muchos dolores; lanzarme al piso me era imposible. En las clases de ballet me sentía inservible. Estuve a punto de darme por vencida; tenía el diagnóstico para jubilarme por enfermedad profesional.

Me planteé hacer un nuevo intento de aprendizaje y busqué clases en New York durante el período de vacaciones; entonces hice un taller de Gaga. El cambio de la rotación de las caderas hacia adentro (en lugar de hacia afuera, como lo hacemos en el ballet) me ayudó. Mis caderas mejoraron y, por supuesto, también mis rodillas (porque el cuerpo está interconectado, si cambias la rotación de las caderas, influye directamente en las rodillas y en la distribución del peso en los pies). Además, cuando no se busca la   perfección, aparece una noción de libertad total que ayudó a mi estado de ánimo; entonces descubrí que no sirve de mucho el presionarse; solo hay que ser.

En esa misma estancia en New York, tomé clases de danza contemporánea con  Jennifer Nugent y también tomé el taller de técnica Simonson que imparte Lori De Vito. Toda esa experiencia transmitida por las profesoras me reconfortó.

He ido en dos ocasiones al festival de teatro de Bogotá. Ahí tomé clases de View Points, técnica creada por un maestro japonés, Tadashi Susuki y la Newyorkina Ann Bogaart, que entrena el cuerpo del actor en conjunción con la voz y la escucha a los otros hacia una exploración en tiempo real, interactuando el training corporal, la voz y la improvisación. Asistí al taller de danza contemporánea con la española Carmen Werner.

En el mismo festival  tomé un taller de iluminación escénica y otro de pedagogía teatral.

También he tomado clases de danza contemporánea en Madrid, con el profesor Francés Bravo.

Estuve como invitada en el Teathertreffen en Berlín Alemania y tuve el honor de  tomar  clases en un workshop con Susanne Linke.

He tomado clases con los grandes de la danza ecuatoriana, las maestras con las que me formé en mi niñez y juventud: Osmara de León, Blanca Álvarez, Ximena Abril y Rosita Tapia en el Conservatorio “José Ma. Rodríguez de Cuenca. También, en la ciudad de Quito, con Felipe González, Fausto Villagómez, Maritza Cretenier, Klever Viera y Nina Villanueva.

¿Enseñas lo que bailas?

Estoy en el intento de enseñar a bailar, no de enseñar lo que yo bailo, porque lo que yo bailo nace de mis experiencias y de mi ser.

Cada estudiante acondiciona su cuerpo para aprender y cada uno baila desde su ser. La misión y visión de la carrera en Artes Escénicas pretende que ellos salgan con un perfil profesional de creadores más que de intérpretes, por tanto, la misión de los profesores es coadyuvar y dar insumos para enseñarles a bailar, a actuar, y para desarrollar sus creatividades; para ello aprenden algunas técnicas de danza y, a la vez, investigan con sus cuerpos para encontrar sus propios resultados.

En diálogo con Paulina Peñaherrera, diciembre 2020

Retrato de una mujer de cabello claro, mira al frente, levanta su mano a la altura de su rostro. De la mano caen gotas.
Foto: Isabela Reyes

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