Entender al cuerpo (en la danza) como archivo vivo de la memoria.

 “De la memoria al cuerpo y del cuerpo a la danza. Notación del movimiento y descripción de las memorias presentes en la danza de Kléver Viera y Carolina Váscones”[1]

[1] Reflexiones finales a las tesis: “De la memoria al cuerpo y del cuerpo a la danza. Notación del movimiento y descripción de las memorias presentes en la danza de Kléver Viera y Carolina Váscones”

Cartografía crítica. ¿Cómo se ha escrito sobre danza en el Ecuador?

La comunidad dancística de Ecuador tiene el reto cotidiano de transitar de la experiencia del cuerpo a la escritura y a procesos de teorización e investigación. La mayoría de sus creaciones, reflexiones y metodologías se encuentran como anotaciones de diarios personales, programas de mano, notas periodísticas, en la práctica y transmisión corporal.

Según la investigación Diagnóstico situacional participativo de las artes escénicas en el Ecuador (2012), se plantea que la producción teórica y de investigación en danza se encuentra en un diez por ciento y el sostenimiento de archivos, en cero. Por lo tanto, el archivo tangible de la danza se ha tornado corpóreo y práctico. Después de casi diez años de la creación de este documento, se puede afirmar que existe una creciente producción de material investigativo a cargo de los propios ejecutantes del movimiento; investigadores como Genoveva Mora, Esteban Donoso, Bertha Díaz, Ernesto Ortiz, Valeria Andrade, Fabián Barba, Gabriela Piñeiros, Ana María Palys, Gabriela López y Viviana Sánchez, por citar algunos. Ellos han generado importantes aportes teóricos en los que abordan aspectos sociales, culturales, identitarios, políticos, estéticos, de género y poscoloniales, permitiendo, a su vez, escuchar la voz de los ejecutantes del movimiento.  

Desde las propuestas del distanciamiento, como lo plantea Citro y como crítica a la producción teórica e histórica de la danza en Ecuador, dentro de mi proceso de investigación pude evidenciar que, en la literatura revisada, publicada entre 1994 y 2013, existe una constante influencia de carácter nacionalista que denota una búsqueda de identidad nacional. En este aspecto, ciertas propuestas coreográficas o estilos de danza se ven forzadas a responder a un “gesto ecuatoriano”, a lo indígena, a lo popular, a lo místico o a cualquier otro signo identitario.

En el proceso de revisión bibliográfica en archivos y bibliotecas físicos y digitales evidencié que la información sobre la práctica dancística es resumida y limitada. La mayoría de textos oficiales o académicos muestran una reiteración de nombres y estilos. Los documentos recopilados cuentan una historia de danza desde las voces de los “expertos” (historiadores, investigadores, críticos y periodistas). Además, son textos narrativos cronológicos que escriben una “historia oficial” del quehacer dancístico. Por ello, repiten los mismos discursos, narrativas y protagonistas (en su mayoría hombres).

Por otro lado, las bibliotecas y archivos personales de los bailarines, las fuentes de internet como perfiles de redes sociales también fueron usados como fuentes de información. Los diarios personales, afiches, programas de mano, las fotografías y pies de foto y los diversos comentarios colgados de sus perfiles en redes sociales narran una historia no oficial, no cronológica y diversa, que está contada a partir de los sujetos investigados y sus interacciones con sus alumnos, seguidores, amigos y compañeros de arte.

En fin, la ausencia de trabajos académicos y de centros de documentación sobre la producción dancística de Ecuador genera la necesidad de (re)construir la historia de este ámbito artístico a partir de la profundización sobre las temáticas de sus obras, sus procesos de creación y de gestión, la notación del movimiento, la definición de la estructura y estilo y la teorización de sus aportes conceptuales y metodológicos.

Por lo tanto, realizar una propuesta investigativa e histórica de y desde el cuerpo y la danza, me permitió generar varios procesos metodológicos. En primer lugar, desde la perspectiva emic, en la cual el sujeto investigado pone su cuerpo y desarrolla conocimiento a partir de las técnicas de auto-notación y auto-narración y, en segundo, desde el enfoque etic, en el cual la investigadora, como mediadora, participa desde una escucha con y desde el cuerpo. Dentro de este estudio, tanto el sujeto investigado como el investigador tienen una necesidad de narrar desde lenguajes corpóreos y orales, porque la danza y sus prácticas pertenecen a una comunidad de memoria corpo-oral, carente de documentación física y que metaforiza el mundo por medio del movimiento del cuerpo.

Es importante, desde una perspectiva emic y etic, construir y reconstruir historias, memorias y archivos de manera colaborativa, partiendo siempre de que la voz principal sea la de los sujetos investigados. En conclusión, el aporte de esta investigación, por medio del uso de los enfoques mencionados, se centra en el acercamiento que se ha conseguido a la estructura y estilo de danza de los bailarines mediante sus historias desde la vida y la notación del movimiento. De este modo, se consiguió reconstruir sus procesos creativos, conceptuales, teóricos y metodológicos.

Ser-en-el-campo de investigación

Esta investigación partió de entender a los sujetos de investigación y a la investigadora como seres corpo-orales con sentires y saberes, lo cual permitió construir conocimiento por medio de una dinámica horizontal en la que participaron todas las voces de los involucrados. Desde la perspectiva emic, los investigados se convirtieron en testimonio a partir de su corporalidad y desde lo etic, la investigadora asumió el rol de mediadora mediante la escucha y el trabajo corpo-oral. La creación de notaciones de movimiento, la recopilación de información, la conceptualización y teorización por medio de una etnografía encarnada produce conocimiento de y desde el cuerpo y la danza. Esto ayudó a entender al cuerpo-en-movimiento como punto e inicio de partida metodológico y no únicamente como objeto de estudio, lo cual conduce a repensarlo como contenedor de conocimiento y memoria.

 La trayectoria y experiencia personal que han transitado los cuerpos y danza de Viera y Váscones facilitan crear una historia de danza dentro del contexto ecuatoriano. A través de sus narraciones se escucha una historia de danza en la que el cuerpo, sus memorias y su contexto fueron formados por medio de la experimentación con el movimiento, debido a la ausencia de maestros y con la inspiración obtenida de los pocos viajes al extranjero. Este conjunto de experiencias posibilitó a los bailarines el profundizar en técnicas y metodologías personales, las cuales difieren en estética, estructura, origen, género, identidad y otros factores. En este sentido, la premisa de ser-en-el-campo de investigación, viene sucediendo en sus cuerpos mucho antes que esta tesis. Su movimiento y su danza son el resultado de procesos encarnados en los que el cuerpo –con sus posibilidades y necesidades– es el punto de partida metodológico, de memoria y conocimiento.

Desde la premisa de ser-en-el-campo de investigación, he llegado a dos consideraciones, la primera: es imposible sentir, saber y ser la danza del otro porque cada corporalidad, dentro de su existencia, es diversa y cambiante a partir de su construcción social, emocional y física. La segunda es que es esencial vincularse o pertenecer a la comunidad que se investiga para que el trabajo de teorización sea más orgánico y horizontal. En ese sentido, autores como Kaeppler, Citro, Mora, Jackson, Csordas, Donoso y otros pertenecen a la comunidad investigada o terminaron involucrando su cuerpo con la práctica que estudian. Por eso, el cuerpo del investigador también puede servir como herramienta de análisis y modo de reconocimiento, hacer con el cuerpo lo que los otros hacen permite, de cierta manera, comprender la propuesta del otro.

Ese diálogo planteado desde la otredad permite –aunque no completamente– sentir y conocer el cuerpo de los sujetos investigados. La técnica de participación-observante me permitió entrar con y desde mi cuerpo; es decir, usar mi cuerpo como lo hacían los bailarines estudiados para sentir sus movimientos. Por tanto, al aplicar personalmente sus metodologías pude interiorizar su conocimiento y práctica, lo cual me guío para identificar la estructura de su danza y sus sistemas de movimiento.

La (im)posibilidad de notación

En el proceso de esta investigación, se experimentaron tres momentos de acercamiento hacia los sujetos de estudio. Los dos primeros se consiguieron desde la inspiración, el conocimiento y el locus de enunciación. En estos momentos, el reconocimiento de la trayectoria y experiencia propia (y de los sujetos investigados) permitieron comprender las técnicas de auto-observación, auto-narración, participación observante y escucha fenomenológica corpo-oral. En cambio, el tercer acercamiento, se consiguió al tomar distancia de los bailarines, a partir de la notación, auto-notación y análisis de los sistemas de movimiento. Estas metodologías tienen el objetivo de conocer y auto-reconocer las estructuras y/o estilos de danza.

Desde el enfoque emic, la técnica de notación ayudó a que los sujetos investigados ejecutasen sus sistemas de movimiento de manera consciente, lo cual se materializó en la descripción de sus propios procesos de creación y ejecución (que corresponden a los métodos de auto-notación y auto-narración).

 Con esta metodología se pudo cumplir con los objetivos de la investigación y obtener los resultados esperados, desde la propia visión y experiencias de los artistas estudiados. De este modo, se pudo reconstruir una memoria e historia horizontal y orgánica de la danza sobre la base en las voces de sus protagonistas lo cual permite, tanto a los sujetos estudiados como a futuros lectores de esta investigación, el identificar sus aciertos y desaciertos, sus búsquedas de justicia y equidad macrohistórica y entender e identificar las subjetividades y las posiciones identitarias que tienen en relación con su contexto.

Desde perspectivas emic y desde la imposibilidad de notación, considero que las notaciones de sonido y movimiento no son una representación exacta, rígida e inmóvil de la realidad. Las notaciones son referencias atemporales que recrean el estilo y los sistemas de movimiento de un bailarín o de un grupo de bailarines. Por tanto, se debe entender que, para que sean comprendidas por un destinatario, las notaciones siempre pertenecerán a otro cuerpo, tiempo, espacio y contexto. Por lo tanto, de la imposibilidad de entender a la notación de danza únicamente como un registro a partir de sistema icónicos, surge esta propuesta –otra– que busca entender, registrar, analizar e interpretar la danza –desde la danza–, ya que lo importante es el contenido más que la forma (icónica).

En suma, ilustrar y analizar los kinemas, morfokinemas y motivos presentes en las danzas de Kléver Viera y Carolina Váscones se volvieron el vehículo y camino para la reconstrucción de sus historias desde la vida y desde sus procesos creativos. Lo que permitió ahondar en sus estructuras profundas, técnicas y metodologías. Por eso la notación se convirtió en un mecanismo para desarrollar una forma de investigación colaborativa. Además, el uso de sistemas icónicos y el auto-dibujo son recursos visuales que ayudaron a profundizar sobre su danza.

Cabe recalcar que, igualmente, pueden existir traducciones de movimientos imposibles de registrar, o pueden ser re-interpretaciones o re-escrituras plasmadas en complejos sistemas de movimiento que únicamente son comprendidos por expertos en el tema como coreógrafos, bailarines e investigadores del movimiento, entre otros. Por eso, es necesario repensar que la notación también cosifica y objetiviza el cuerpo subjetivo, lo que explica por qué, en muchas ocasiones, el ejecutante del movimiento puede negarse a ser registrado o no sentirse identificado con la notación que realiza el investigador.

La notación es una forma de registro escrito (diarios personales) o visual (dibujo, fotografía o video) que servirá en algún momento como archivo fijo, pero será el cuerpo de los maestros, compañeros y estudiantes, como formas de archivo vivo y móvil, los que se encarguen de llevar, traspasar, trasmutar los movimientos, técnicas y metodologías de los artistas a otros o a sí mismos. Por esta razón, tanto para mí como investigadora como para algunos de los bailarines que participaron de esta investigación (Kléver Viera, Carolina Váscones, Esteban Donoso, Xavier Delgado, Camila Enríquez y Jabiera Guerra), el acto pedagógico se convierte en el mejor proceso de registro, notación y traspaso corpo-oral. La enseñanza de la performance puede considerarse como un hecho vital colectivo de transferencia, en el que se hereda y recibe saberes, sentires y seres. En consecuencia, el acto pedagógico es el camino al conocimiento. Por otra parte y, en relación con el traspaso, coincido con muchos de los bailarines aquí mencionados: la citación es la forma justa y coherente de ponerle nombre y apellido a aquellos conocimientos heredados y aprendidos.

 

El cuerpo (en la danza) como archivo vivo de la memoria

Esta investigación se desarrolló sobre la base en el re-pensar al cuerpo-en-movimiento de danza como archivo-corporal-vivo de la memoria, lo cual funcionó para reconstruir la historia de vida y los procesos creativos y metodológicos de la danza de Kléver Viera y Carolina Váscones. Esta hipótesis primera, me enrumbó a indagar más allá de los textos, me llevó a querer conocer la danza de Viera y Váscones, asistir a sus clases, ensayos y montajes, me ha permitido conocerlos como seres humanos corpo-orales: aprendices y maestros de la danza. Sus propuestas son latentes, cotidianas, continuas y poderosas. De aquí que pueda afirmar que el cuerpo es el primero y último lugar de la memoria, de la experiencia, de lo afectivo, de la identidad, de las luchas y de los cuestionamientos; es el primero y el último lugar del movimiento hecho danza.

El encuentro con la danza tanto en Viera, Váscones y mi persona fue corporal, fue un adentrarse en algo que nunca termina, porque aquella sensación de la primera clase fue un enamorarse eternamente y es un re-encontrarse continuamente. Por tanto, es con y desde el cuerpo que nos encontramos con la danza, con uno mismo y con los otros, que también son cuerpo, memoria, historia y archivo. La danza trasciende al movimiento porque es un conjunto de conocimientos corporizados que son transmitidos de cuerpo a cuerpo, de generación a generación, de la escena al público y, por lo tanto, son parte de la historia y memoria individual y colectiva.

Re-pensar al cuerpo como archivo vivo permite que las investigaciones vayan más allá de lo habitual. Esto significa re-pensar que con nuestros cuerpos hablamos, luchamos y nos manifestamos y que la memoria vivida corporalmente se vuelve resistencia y conocimiento. La notación del movimiento permite materializar lo que el cuerpo ha construido durante años; por tanto, es el punto de partida para analizar estructuras de danza profundas. En síntesis, el cuerpo como archivo vivo encarna memorias y conocimiento y el cuerpo, como archivo desde la notación, es el punto de partida para investigaciones profundas.

Una mujer apoya el codo sobre la rodilla y a la vez, cruza hacia la otra pierna. El mentón reposa en su mano.
Foto: Maricela Rivera

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